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Fred Forest - Retrospective
Sociologic art - Aesthetic of communication
Exhibition Generative art - November, 2000
Exhibition Biennale 3000 - Sao Paulo - 2006
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L-J Lestocart, Entendre l’esthétique dans ses complexités, L'Harmattan p. 162-165

Les intérêts de Duchamp, outre le mathématicien de l’ordre des Minimes Jean-François Nicéron (1613-1646) et l’architecte et ingénieur militaire Girard Desargues (1591-1661), inventeur d'une géométrie infinitiste , se sont portés sur les ouvrages de mathématique et de philosophie des sciences de Henri Poincaré . Or, Poincaré est (on l’a vu) un des premiers scientifiques dans le monde moderne à avoir parlé de systèmes complexes. Le mathématicien soutient également, dans des ouvrages comme Science et méthode (1908), des thématiques comme le hasard (chapitre III : L’invention mathématique de Science et méthode) et même la notion de “ tout fait ” (en anglais ready-made ). Cette notion de tout fait, éblouissement de l’intuition, sorte d’épiphanie de l’inspiration, qu’il critique en ces termes avant de s'y “ soumettre ” après un épisode d'insomnie (Poincaré, 1908, 62-63) ,  Duchamp la reprendra à son compte en y ajoutant l’idée d’objet manufacturé (ready-made). Mais Poincaré déclare également que la géométrie de la vision est inséparable de la physiologie de la vision et des mécanismes mentaux (on dirait aujourd’hui neuronaux) qui gouvernent la perception.
C’est bien dans la lecture de Science et méthode (1908) au chapitre 4 de la première partie intitulée Le hasard, et dans La science et l’hypothèse (1902), chapitre 4 intitulé Espace et géométrie, que Duchamp puise toute son inspiration. Mais c’est surtout dans La Valeur de la science,autre ouvrage publié cette fois en 1906, également dans le chapitre 4 (L’espace et ses trois dimensions) à l’alinéa 2 intitulé Identité de deux points que l’artiste trouve l’essence de son approche non-rétinienne . Selon ce dernier, la seule perception est en effet un moyen inadéquat et confus d’approcher “ la vraie image ” de l’objet perçu.  Car, comme le suggère Poincaré (mais aussi Bergson), voir la réalité en se référant seulement à sa propre perception et son propre entendement est la plus dangereuse de toutes les illusions. Comme s'il ne s’agissait que d’un code mental à attention inégale et disproportionnée, qui fait systématiquement glisser l’esprit pour l’installer d’emblée dans un sens général, un contenu, écartant ainsi du champ de l’attention la vraie considération pure de la forme ou de l’objet.
Dans Le Grand verre, resté définitivement “ inachevé ” en 1923, les éléments de la Mariée sont ainsi analysés, “ mis à nu ”, en étant tournés en objets et articles manufacturés, en fragments essentiels et intérieurs sous le regard des Célibataires : l’observateur. La maxime duchampienne “ Les regardeurs font les tableaux  ” renvoie alors à l’idée exprimée plus haut à propos de Bergson que la réalité est à construire. Ce que traduit La mariée est le processus “ mécanique ” même de la création, une sorte d’hylémorphisme. Soit le “ mouvement automatique de l'ego subliminal ” que Duchamp commence à représenter avec le Moulin à café (1911), directement en référence à un épisode raconté par Poincaré dans Science et méthode où celui-ci a bu trop de café . Duchamp voit ce Moulin à café comme la clé principale de son œuvre en tant qu’il désigne le “ travail du cerveau ” dans l’élaboration et la conception.

Pour cette re-interprétation de Duchamp, je m’aiderai de l’analyse de Jean-Pierre Chupin, enseignant à l'École d'architecture de l'Université de Montréal et responsable du Laboratoire d’Étude de l’Architecture Potentielle (LEAP) à Montréal .La question est : qu'est-ce que concevoir ? De l’esprit réflexif, comme chez Valéry, il s’agit de tracer les objets mentaux internes. Ici, célibataires et mariée.
La mariée figure la conception (le “ mystère de la conception ” ; mariée = Marie), flasque et non-structurée, et les célibataires les analyseurs/observateurs de cette conception. Dès lors c’est le sens qui compte en tant que vision globale et produit de l’interaction (rencontre amoureuse selon Duchamp) entre l’observateur et le système grâce à l’interdépendance intrinsèque résidant entre eux. L’observateur se construit ses représentations mentales. Et ce sont aussi ces représentations que l’artiste montre dans la Mariée mise à nu … sous forme de système dynamique discret. Ce qu’on pourrait résumer ainsi : étant donnée une condition initiale de l'état du système (œuvre/observateur), le premier état suivant dans l’œuvre est …, le second état, qui suit immédiatement le premier, est … et ainsi de suite, de telle sorte que le n-ième état est …
Les expressions utilisées, au début de ce livre, au sujet de Valéry, trouvent là encore toute leur valeur. À l’intuition subjective, privée, des idées “ claires et distinctes ”, se substitue la mise à l’épreuve objective, valéryenne, des idées/hypothèses sous forme de machine à penser (symbolisée par les broyeuses de chocolat qui apparaissent là, peut-être comme le “ moulin à café ”, en tant que générateurs primaires de pensée).
La conception ne consiste donc pas uniquement en une résolution des problèmes après une analyse de la situation. Elle s'accompagne nécessairement de dynamique (interne), de mouvement circulaire (Moulin à café, 1911 ; Nu descendant un escalier n° 2  ; Roue de bicyclette, 1913) et doit se présenter sous forme de modèles cinétiques (Rotative plaque verre, 1920 ; Rotative demi-sphère, 1924   ; Rotoreliefs , 1935. Rotations se dévoilant finalement, explicitement, sous forme de structure hélicoïdale qui, devant les yeux, devient spirale (escalier en spirale du Nu descendant un escalier n° 1 de 1911) et métaphore développante de la spirale avec Anemic Cinema (1925-26). Mais comment de telles formes émergent et peuvent ainsi se déployer ? Selon Chupin, cette modélisation particulière, on la retrouve exprimée chez l’ingénieur Leonard Bruce Archer, parmi d'autres, comme le sociologue américain John Zeisel (Zeisel,1981 ).
Archer, dirigeant l'Industrial Design (Engineering) Research Unit au Royal College of Art, décrit en 1969, dans The structures of the design process , le processus de la conception (design process) dans les arts, les sciences humaines et les sciences, comme un véritable programme : une collection de “ data-analyse-synthèse-développement-communication ”. Ce programme, servant de méthode systématique pour les designers, se présente sous forme d'un dispositif comprenant plusieurs plans, traversés par une forme hélicoïdale – une spirale selon Zeisel (Zeisel,1981, 14) – , sorte de vis sans fin, routine réitérative se présentant sous la forme de répétition d'activités construisant des “ boucles récursives ” d'apprentissage des problèmes, des solutions proposées et des critiques de celles-ci (soit formation d'images, présentation et test). Ainsi se bâtit à travers le processus une sorte d'auto-apprentissage ou d'auto-éducation, via la répétition d’étapes variées au sein du processus de création par lesquels le concepteur acquiert du savoir et reconceptualise sans cesse – se rapprochant par-là de l’analyse de Piaget sur la naissance de l’intelligence chez l’enfant – , son projet en réponse aux nouvelles informations reçues et à ses intuitions. Le concepteur se fait donc aussi auto-organisateur de sa conception.
Dans le cas de Duchamp, la fameuse phrase “ Les regardeurs font les tableaux ” a dès lors plusieurs sens. 1) Les regardeurs/spectateurs extérieurs sont ceux qui font les tableaux  par leur interprétation et leur participation (active/non-active) à la création. 2) Les regardeurs “ rétiniens ” figent les œuvres, en font des tableaux. 3) Les regardeurs sont plutôt des constituants internes de la machine et veillent à la bonne marche ; ici on peut évoquer l' “ équilibre ” du système. 4) Les regardeurs sont enfin l'artiste lui-même ou plutôt un concept auto-organisateur (qui devient proprement le récit du Grand Verre) et qui “ voit ” l'œuvre et la découvre en même temps qu'il la réalise en un auto-apprentissage. Et sa vision non-rétinienne (donc son cerveau) devient l'œuvre elle-même, qui se déploie dans sa réflexivité quand il “ prend en compte la situation ”, en une vis sans fin, et dont il devient le validateur critique.
La création artistique n’a donc rien à voir avec la simple élaboration manuelle d’une œuvre. Mais elle est travail d’un esprit réflexif (l’adverbe même dans La Mariée mise à nu par ses célibataires, même suffit à le démontrer) qui se produit en même temps qu'il se représente, sous forme d'une “ machine probabiliste ” (en trois, quatre, voire n dimensions) distribuant (par le fait du hasard) espaces et visuel. Tout comme pour celui qui interprète, les transformations des “ pensées ”, la signification en train de se faire paraît plus importante que toute conception ou signification “ structurée ” .

L-J Lestocart, Entendre l’esthétique dans ses complexités, p. 162-165.

 

L’algorithme CSSR (Causal-State Splitting Reconstruction algorithm)
La dernière étape de ce qui pourrait bien établir un “ second ordre de la Complexité ” comme il y a eu une cybernétique du second ordre (second-order cybernetics) avec Heinz von Foerster vers 1960, naît au tournant de ce XXI° siècle. Les recherches de physique et de dynamique chaotiques à l’Evolving Cellular Automata Project and the Computation, Dynamics and Inference group (Santa Fe Institute) de Cosma Rohilla Shalizi ont abouti à la création d’un nouvel algorithme, le CSSR (Causal-State Splitting Reconstruction). Prolongeant l’apport de Crutchfield, le CSSR vise à établir, via la complexité statistique, le lien entre entropie et causalité. Il exploite les propriétés entropiques d’un système pour à la fois y construire et en extraire la dynamique discrète de modèles de Markov cachés (Hidden Markov Models, HMMs). Ces modèles HMM, étant récursifs dans des séries temporelles ou chronologiques (time series) à valeur discrète (t, t+1, t+2, ...), sont proprement les états causaux fondamentaux pour les processus d’un système . L’emploi de cet  algorithme CSSR produit de fait la construction de facteurs prédictifs non linéaires au sein de ces séquences discrètes donnant une prédiction idéale à partir de données produites par les processus stochastiques. Chaque état fini d’HMM spécifie un langage régulier fini dont les états conventionnels de HMM manquent. Tout se passant comme si le niveau jusque-là physique passait à un autre type de structure, une structure catégorielle appartenant au niveau linguistique (linguistique chomskienne).
La théorie en toile de fond de cet algorithme conférant des propriétés prédictives importantes d'optimalité que les mesures classiques comme celles de l’entropie et les définitions algorithmiques de la complexité ne peuvent donner, a été développée par Cosma Shalizi qui a mesuré avec Kristina Lisa Klinkner (devenue Kristina Shalizi) du Statistics Department,  University of Michigan (Ann Arbor), travaillant, sous le patronage de Crutchfield, sur les procédures d’auto-organisation d’automates cellulaires cycliques soumis à des conditions initiales aléatoires (Shalizi & Shalizi, 2004). Le CSSR permet de filtrer automatiquement les configurations changeantes des systèmes dynamiques spatiaux pour y détecter des corrélations provenant d’un mécanisme inconnu et en extraire des propriétés qualitatives, en forme de structures logiques (particules et autres structures plus compliquées). En l’ “ appliquant ”, on s’aperçoit que les motifs détectés, difficiles à suivre dans le champ brut, deviennent clairement visibles dans le champ de complexité après l’application du filtre. Ce dernier génère dès lors plusieurs genres différents de structures spatiales à la fois rendues détectables et porteuses d’information. Nouvel outil de la théorie de l'information, le CSSR calcule la teneur dynamique en information de processus aléatoires se déployant dans l’espace ; parvenant ainsi à quantifier les longueurs variables des chaînes de Markov.
Ces états causaux, de “ prescience maximale ”, relèvent de la complexité statistique ; cette complexité résidant dans la difficulté de prédire le futur, si ce n’est en “ manipulant ” le passé du système . On définit alors cette complexité comme la somme des informations présentes dans les “ états causaux ” (groupes) du système ; soit l’équivalence des classes relevant du passé dans un système qui produit la même distribution de ses états futurs. Selon Shalizi, la complexité statistique est ainsi devenue proprement “ mesure ” de l’auto-organisation (Shalizi, 2001). On dira qu’un système s’auto-organise lorsque sa complexité statistique augmente sans cesse. Le terme “ états causaux ” désigne l’information minimale (c’est-à-dire la mémoire que le système utilise pour produire de nouvelles valeurs) en partant de phénomènes strictement de bas-niveau (lower level), seulement nécessaire pour “ prédire le futur ” (observation de haut-niveau, upper level)) de façon optimale.
Le but de chercheurs comme Shalizi et Crutchfield est de rendre les évolutions d’un système “ incrémentales ” (amélioration et affinement constants de ses données), de façon à ce que de nouvelles observations puissent être prises en compte, au fur et à mesure qu’elles arrivent à notre connaissance. Il s’agit donc d’éliminer complètement le bruit dans l’information en augmentant la longueur de la série temporelle. Le système calcule ainsi son “ futur ” intrinsèque seconde par seconde . On dit qu’il s’auto-organise quand sa complexité statistique s’élance dans le futur, vers le bord du chaos. (Shalizi, Shalizi & Haslinger 2004).
Cette notion d’états de la machine basée sur un système passé est donc utilisée pour prédire son futur . Qui plus est, ainsi qu’on l’a dit, une information minimale à partir de phénomènes strictement de bas-niveau est seulement nécessaire pour “ prédire le futur ” (observation de haut-niveau). Cette prédiction/observation s’effectue en effet via la downward causation que nous avons définie plus haut (“ the variables describing emergent properties must be fully determined by lower-level variables ” (Shalizi, 2001). Ce qui peut s’interpréter en tant que dépendance informationnelle entre niveaux. Comme si un processus automatique (bottom-up) où les haut – et bas-niveaux en tant qu’observations simultanées du même processus sous-jacent, conférait une nouvelle vision essentielle des choses qui nous entourent. Ici commence aussi peut-être ce qu’on nomme imaginaire ou création ou encore “ intelligence ”. Le bas niveau pouvant se rapporter au cerveau de l’observateur, le haut-niveau au Réel à la fois passé, présent et futur. On parle alors de “ stigmergence ”. Il s’agit d’un changement de point de vue majeur qui, dans le domaine de l’observation, crée de nouvelles voies interprétatives ; y compris dans les champs épistémologique et esthétique. Ces recherches aboutissent d’une certaine façon à mettre en scène, la pensée “ mécanique ” de l’esthétique voire du sentiment esthétique, cet idéal dont nous ne connaissons que des reflets épars. Elles décrivent également de manière non-linéaire la perception et l’entendement de l’observateur.

L-J Lestocart, Entendre l’esthétique dans ses complexités, p. 157-160

Nicéron dans Thaumaturgus opticus (1646) rend compte de la catoptrique classique (effets obtenus par réflexion à partir de miroirs plats, cylindriques et coniques). Il est aussi l’inventeur et théoricien des anamorphoses.

À ces intérêts, on doit ajouter le graveur Abraham Bosse ou le célèbre père jésuite Athanasius Kircher (1601-1680) ), pseudo-inventeur de la “ lanterne magique ” et le Traité élémentaire de Géométrie en quatre dimensions du mathématicien Élie Jouffret auquel l'artiste emprunte le concept d' “ épanouissement ” comme extension dans une autre dimension.

Henderson, L. D. (1983). The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, Princeton: Princeton University Press, p. 117-163. Voir aussi Henderson, L. D. (1998). Duchamp in Context : Science and Technology in the Large Glass and Related Works, Princeton: Princeton University Press, p. 72, 188. À cela peut d’ailleurs s’ajouter l’intérêt, comme ses contemporains, pour la géométrie non-euclidienne et la mathématique non-linéaire de Lobatchevski et Riemann (bien qu'il déclare en une interview de 1961 qu'il ne les a “ pas lus ” réellement), l’électromagnétisme de Maxwell, les ondes hertziennes et les rayons X (découverts par le physicien Wilhem Conrad Rœntgen en 1895). Il est à peu près sûr qu'il ne va pas jusqu'aux théories de la Relativité d'Einstein et de la physique quantique d'Heisenberg. Cependant le champ couvert par l’artiste demeure assez vaste, puisqu’il approfondit, sur les notes préparatoires au Grand Verre, à la fois la chimie, la mécanique classique, la thermodynamique, le mouvement brownien, la radioactivité et la théorie atomique ; notions qui donnent toute sa cohésion à l'exécution de cette œuvre.

Conférence faite à l'Institut général psychologique le 23 mai 1908. Réimpr. In Revue générale des sciences pures et appliquées, 19, 1908, p. 521-526.

Duchamp utilisera les deux expressions “ tout fait ” et “ ready-made ” dès 1915-1916.

“ Il n’arrive jamais que le travail inconscient nous fournisse tout fait le résultat d’un calcul un peu long, où l’on n’a qu’à appliquer des règles fixes. On pourrait croire que le moi subliminal, tout automatique, est particulièrement apte à ce genre de travail, qui est en quelque sorte exclusivement mécanique. Il semble qu’en pensant le soir aux facteurs d’une multiplication, on pourrait espérer trouver le produit tout fait à son réveil, ou bien encore qu’un calcul algébrique, une vérification, par exemple, pourrait se faire inconsciemment. Il n’en est rien, l’observation le prouve. ”

Clair,J. (2000). MarcelDuchamp et la fin de l'art, Paris: Gallimard. Ainsi déclare Poincaré : “ […] si l’on ne faisait intervenir que les sensations rétiniennes, on obtiendrait “ l’espace visuel simple” qui n’aurait que deux dimensions. D’un autre côté, envisageons l’espace tactile, en nous bornant aux sensations d’un seul doigt, c’est-à-dire en somme l’ensemble des positions que peut occuper ce doigt. Cet espace tactile que nous analyserons dans le paragraphe suivant et sur lequel je demanderai en conséquence la permission de ne pas m’expliquer davantage pour le moment, cet espace tactile, dis-je, a trois dimensions. Pourquoi l’espace proprement dit a-t-il autant de dimensions que l’espace tactile et en a-t-il plus que l’espace visuel simple ? C’est parce que le toucher ne s’exerce pas à distance, tandis que la vue s’exerce à distance. ” (La Valeur de la science).

“ Un soir, je pris du café noir contrairement à mon habitude ; je ne pus m’endormir ; les idées surgissaient en foule ; je les sentais comme se heurter, jusqu’à ce que deux d’entre elles s’accrochassent pour ainsi dire pour former une combinaison stable. Le matin, j’avais établi l’existence d’une classe de fonctions fuchsiennes, celles qui dérivent de la série hypergéométrique ; je n’eus plus qu’à rédiger les résultats, ce qui ne me prit que quelques heures. ” Poincaré, H (1908). Science et méthode, Paris: Flammarion, p.10.

Chupin, J-P. (2002). “ ‘La Mariée mise à nu …’ (à propos de l’enseignabilité des modèles de la conception) ”. In Cognition et Création. Explorations cognitives des processus de conception, M. Borillo and J-P. Goulette (eds.), Paris: Mardaga, p. 65-95.

Raisonnement ou suite logique qu’il traduit ironiquement par l’environnement sculptural érotique Etant Donnés: 1. La chute d'eau, 2. Le gaz d'éclairage. (1944-1968).

J'ai fait une petite chose qui tournait, qui faisait des tire-bouchons comme effet visuel, et cela m'a attiré, pour m'amuser. J'ai d'abord fait ça avec des spirales... même pas des spirales, c'étaient des cercles excentriques qui s'inscrivaient l'un dans l'autre formant une spirale, mais pas au sens géométrique, plutôt celui de l'effet visuel. ” Cabanne, P. (1967). Entretiens avec Marcel Duchamp, Paris: Belfond. Rééd. Paris: Somogy, 1995.

Duchamp considère ses Rotoreliefs comme un jouet. Il s'agit de douze motifs très graphiques à base de spirales, imprimés au recto et au verso de six disques de papier fort. Placés sur le plateau d'un phonographe ils donnent en tournant l’illusion de formes en 3D : boules, cônes, hélicoïdes ...

Film muet en 35mm durant 7 minutes en noir et blanc et réalisé en collaboration avec Man Ray et Marc Allégret. Anemic Cinema est une apothéose de la rotation : 7 minutes de plans fixes montrent successivement 19 disques rotatifs.

Zeisel, J. (1981). Inquiry by Design: Tools for Environmenta-Behavior Research, Cambridge: Cambridge University Press.

Archer, B. (1969). “ The Structure of the Design Process ”. In Design Methods in Architecture, A. Ward and G. Broadbent (eds),  AA Paper N° 4.

Valéry que nous avons évoqué plus haut est important, en ce sens qu’il s’agit bien là aussi d’un travail de l’esprit qui se réfléchit, se représente lui-même avec une obstinée rigueur. Il semble que s’il peut y avoir du “ sacré ” c’est bien dans cette “ inscription corporelle de l’esprit ”.

Le plus souvent, dans des situations complexes, l'on ne connaît qu'une partie des phénomènes en jeu et donc des paramètres. On parle alors de modèles de Markov cachés ou automates de Markov à états cachés. Soit des chaînes de Markov dont l'état n'est pas observé directement, mais qui doit être estimé à partir d'observations bruitées. Contrairement aux statistiques classiques où chaque observation est indépendante des autres, les observations sont reliées ici par une structure cachée qui conditionne la valeur de l'observation suivante. Généralement le modèle du phénomène caché HMM est connu de façon d'autant moins certaine que la situation analysée est complexe. Il est difficile à étudier car les calculs explicites y sont impossibles. On essaie alors d'améliorer la connaissance et la description du modèle à travers les observations en comparant, par des méthodes bayésiennes (combinaison des probabilités pour une estimation des états), l'observation recueillie avec la prédiction qui en est faite par le modèle. Ces chaînes de Markov cachées constituent un formalisme universel dans la hiérarchie des formalismes stochastiques, au même niveau que la machine de Bernoulli-Turing.

Dans le monde des automates cellulaires, on parle souvent de particules ou de signaux (qui forment des lignes discrètes sur les diagrammes espace-temps).

Soit les statistiques suffisantes et minimales de ce passé.

La prévision future découlant de l’utilisation d’une partie connue au sein d'une série temporelle. Mesurer le nombre d’informations présentes dans le passé du système revient à prédire le futur de celui-ci. Bien plus, tous les états possibles d’un système sont pris en compte par des cônes de lumière (light-cones) ou cônes espace-temps (passés et futurs) de façon à ce que n’importe lequel des prédicteurs dupliquerait l’information déjà présente dans les états causaux. Il semble que le terme light-cones pour analyser les processus stochastiques dans l’espace soit dû à Kolmogorov, qui les appelle alors “ jeux causaux ” dans le contexte d’un modèle de cristallisation. Shalizi, C.R. & Robert Haslinger, R &  Rouquier, J-B & alii (2006). “ Automatic Filters for the Detection of Coherent Structure in Spatiotemporal Systems ”.  In Physical Review, vol. 73, Issue 3.

Id.

 

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