PRESENTATION

Artmedia VIII - Paris

De "l'Esthétique de la communication" au Net art

Colloque - 29, 30 novembre & 1er décembre 2002

Centre Français du Commerce Extérieur

10 avenue d'Iéna, 75116 Paris

Le colloque Artmedia VIII Paris est organisé par Mario Costa, Fred Forest et Annick Bureaud, en partenariat avec l'Université de Salerne, le Centre Français du Commerce Extérieur et l'ENS ( Ecole Normale Supérieure )

http://www.olats.org/projetpart/artmedia/2002/mono_index.php

ORGANISATEURS & PARTENAIRES

1 - Organisateurs

Organisateurs :

-Mario Costa, professeur d'Esthétique à l'Université de Salerne et de Méthodologie de la critique à l'Université de Naples (I.U.O.)

-Fred Forest, artiste et professeur émérite à l'Université de Nice Sophia-Antipolis

- Annick Bureaud. Directrice de Leonardo/Olats. juillet-août 2001). Critique d'art, chronique sur les arts électroniques dans ART Press, Fondatrice d'IDEA (Guide International des Arts Electroniques). Membre du Comité éditorial de la revue Leonardo et présidente de l'ASTN (Art, Science, Technology Network).

Institutions organisatrices : Université de Salerne, Département de Philosophie; Centre Français du Commerce Extérieur.

2 - Comité scientifique

Anne Cauquelin, professeur émérite d'Université, théoricienne en art contemporain, agrégée de philosophie, docteur d'Etat, co-directeur de la Revue d'esthétique

Edmond Couchot, professeur Université Paris VIII, ancien directeur du département ATI (Arts et Technologies de l'Image) de l'UFR Arts, esthétique et philosophie

Derrick de Kerckhove, directeur du Programme Marshall Mc Luhan, Université de Toronto

Jean-Paul Longavesne, professeur Université Paris XI & ENSAD, directeur du GRIP (Groupe de Recherche en Informatique Picturale)

Roger Malina, directeur de Leonardo, directeur du Laboratoire d'Astronomie Spatiale de Marseille, CNRS

Pierre Moeglin, directeur du Laboratoire des Sciences de l'information et de la communication, Paris XIII et chargé de mission "Maison des sciences de l'homme 'Paris Nord'" pour le compte du ministère de la recherche

Karen O'Rourke, maître de conférence à Paris I, Sorbonne, Saint-Charles

Louise Poissant, directrice du programme de doctorat en Etudes et Pratiques des Arts, directrice du GRAM (Groupe de Recherche en Arts Médiatiques), Université du Québec à Montréal (UQAM)

Annick Bureaud

Mario Costa

Fred Forest

3 - Institutions partenaires

Leonardo/Olats - Paris

Université de Toronto, Programme Marshall Mc Luhan

Université Paris XIII, Laboratoire et formation doctorale en Sciences de l'information et de la communication

Université du Québec à Montréal, Groupe de recherche en arts médiatiques

Societé française d'esthétique

Revue d'esthétique, Paris

LES BASES THEORIQUES

On se reportera au texte de Mario Costa, Pour une nouvelle esthétique publié par Leonardo/Olats et aux textes de Fred Forest publiés par le Web Net Museum

[Lien]

Les signes d'un changement dans le domaine de la production esthétique, qui à présent sont évidents, commencent en réalité à apparaître dans quelques composantes fondamentales des avant-gardes des premières décennies du XXe siècle.

Je n'en donnerai que quelques exemples qui ont une importance particulière :

- en 1920 Naum Gabo écrit un "manifeste" où se produit un "défoncement" de la dimension artistique, dans laquelle on demande explicitement d'introduire l'esprit scientifique : "Le fil à plomb dans nos mains […] nous construisons notre œuvre […] - écrit-il - comme l'ingénieur construit les ponts, comme le mathématicien élabore les formules des orbites" (Manifeste du réalisme, 1920) ;

- chez Moholy-Nagy, dont le rôle dans la recherche esthétique devrait être reconsidéré et attentivement évalué, la tendance vers le savoir scientifique est précisée comme la conscience du caractère de fondement des matériaux et des technologies, et de leur activation esthétique expérimentale épurée de tout contenu symbolique ou imaginaire ; l'expulsion d'Itten du Bauhaus en 1923, avec la conséquente élimination de toutes les inclinaisons mystiques et expressionnistes de l'école, et la nomination de Moholy comme directeur du Cours Préliminaire sont des événements qui marquent l'histoire de l'expérimentation esthétique occidentale ;

- le travail de Moholy, interrompu en Europe par le nazisme, reprend aux Etats-Unis et est poursuivi par György Kepes, son élève et grand ami : le New Bauhaus, le Chicago Institute of Design, le Center for Advanced Visual Studies, prennent racines et répandent un nouveau mode de concevoir et de procéder dans lequel la techno-science et l'expérimentation esthétique commencent à confluer et à se confondre donnant vie à un type de production substantiellement différent de toutes les productions attribuées au domaine traditionnel de l'artistique.

Ces produits ont été repris et assimilés à l'art pour des raisons absolument extra-esthétiques. En réalité des mouvements profondément différents ont été unifiés dans le terme "d'avant-garde", c'est-à-dire :

1 - les mouvements qui de plusieurs façons ont poursuivi et tenté de renouveler la tradition,

2 - les mouvements qui ont manifesté une intention explicite de rompre avec l'art et de le détruire, et

3 - les mouvements qui ont travaillé pour le dépassement de l'art et pour une reconstitution de l'esthétique sur la base de l'avènement incontestable de la techno-science.

Tout a été exposé de la même manière dans les musées et considéré comme œuvre d'art même si tout cela ne voulait plus rien avoir à faire avec l'art. Apparemment il semble que cela a eu lieu pour la manière de fonctionner de la "conscience esthétique"

moderne, très bien décrite par Gadamer, qui consiste dans le fait d'abstraire, d'uniformiser et d'abolir les différences ; Gadamer en attribue la responsabilité au musée mais il oublie de dire que, au moins à partir de la modernité, même le musée est sollicité par des pressions extra-esthétiques et que la véritable force unificatrice est celle du marché et de l'équivalence des marchandises qui ont, dans tous les cas, la même essence abstraite que l'argent. Mais si l'histoire de l'art et celle de la réflexion esthétique correspondante, avec tout son ensemble de catégories fait de "intuition-expression", "personnalité artistique, "génie", "apparition de l'absolu", "sentiment qui se fait image", "mise en œuvre de la vérité", "liberté de l'imaginaire" etc., doivent être considérées, à mon avis, épuisées et conclues d'un point de vue théorique, la même chose ne peut pas être affirmée pour l'esthétique et pour ses nouveaux modes d'être.I l faut simplement prendre acte du fait que la dimension de l'art est trop étroite, non appropriée à l'époque des ordinateurs et des réseaux, des manipulations génétiques et de l'unification de l'espèce qui est en train de se faire.

La question que Gabo pose en 1920, "Comment l'art contribue-t-il à l'époque présente de l'histoire de l'homme ?" est encore extrêmement et dramatiquement actuelle, et il faut répondre qu'il n'y contribue pas du tout. Depuis des décennies l'art est un domaine séparé, une grande "machine du vide" qui simule le "plein" et qui réussit à le vendre grâce au fait que chacune des composantes qui l'actionnent fait bouger, et donc justifie et légitime, toutes les autres. La dimension esthétique de l'époque qui s'ouvre sera de moins en moins celle de l'art, et de plus en plus celle, annoncée par les faits que j'ai cités, qu'il y a vingt ans j'ai commencé à indiquer comme sublime technologique.

En d'autres termes, je crois que l'histoire de l'art est historiquement conclue, mais je crois aussi que l'expérience esthétique ne peut pas encore être éliminée de la configuration actuelle de l'humain et qu'il faut la rechercher dans la mise en œuvre, au moyen des technologies, d'une nouvelle sorte de sublime. La nouvelle dimension, telle qu'elle apparaît dans le travail des chercheurs en esthétique, se distingue ou diverge de celle de la tradition récente ou très récente de l'art dans les points suivants :

1 - la production et la jouissance, s'il est encore possible de distinguer ces deux moments, abandonnent l'esprit et apparaissent comme des faits substantiellement sensoriels ; la concentration intérieure, c'est-à-dire tournée vers les modifications de la conscience provoquées par l'exposition à l'art, est remplacée par une concentration toute externe et extérieure ; la sensation et les aspects sensoriels, de simple enveloppe ou moment préliminaire de l'expérience artistique, deviennent l'objet même de la recherche : les données sensibles du produit ne sont plus considérées comme un intermédiaire négligeable vers des expériences spirituelles supérieures, comme dans l'idéalisme de Croce, ne sont plus vues comme des "facteurs directs" préliminaires à dépasser en vue de la véritable expérience esthétique, comme dans les esthétiques de l'Einfülung, et la différence phénoménologique établie par Dewey et par la phénoménologie sartrienne entre le "produit physique" et "l'objet esthétique" ne peut plus être faite, simplement parce que "l'objet esthétique" correspond au "produit physique" et se résout complètement en lui : le corps tout entier ou une de ses parties ou fonctions spécifiques est introduit technologiquement dans une situation d'expérience nouvelle qui perturbe la situation habituelle ; ce n'est que l'expérience sensorielle qui est analysée et qui intéresse "l'artiste" producteur et ce n'est que dans cette dernière que s'achève et s'épuise l'expérience esthétique du bénéficiaire ; les chercheurs en esthétique semblent alors travailler pour analyser et mettre en œuvre des états et des équilibres sensoriels de perspective.

2 - les productions ne sont plus caractérisées par le symbolique et par les suggestions nébuleuses qui en découlent, mais possèdent une essence cognitive indispensable et claire ; l'extranéité traditionnelle à l'art de la conceptualisation et des procédures techniques et scientifiques d'enquête disparaît, et le travail esthétique devient une véritable investigation intellectuelle ; la vieille notion de "personnalité artistique" est remplacée par celle d'un "sujet épistémologique à intentionnalité esthétique", un sujet qui n'est pas nécessairement singulier et personnel et qui met en œuvre des dispositifs où toute distinction entre "l'artistique", le "technique" et le "scientifique" devient impossible ; les investigations esthétiques et épistémologiques peuvent donc être exercées des façons les plus diverses : les appareils, la perception, la relation son-image, l'espace-temps, la relation entre l'organique et l'inorganique, les procédures de communication … ces éléments peuvent tous être analysés.

3 - de l'expression du signifié, on passe à l'activation et à la primauté des signifiants ; le "signifié", catégorie dominante de l'esthétique au moins à partir de Hegel, qui a été brisée par notre mode actuel d'être dans le monde, perd toutes attractions et on n'y adresse plus aucune attention : on reconnaît aux productions technologiques un coefficient élevé "d'aséité" et leur nature non linguistique : le travail esthétique est ainsi défini comme une volonté résiduelle de "mise en forme" de signifiants, comme esthétisation de ces derniers ou comme leur simple activation incontrôlée.

4 - on passe de la notion de "personnalité artistique" à celle de "chercheur esthétique épistémologique" ; la vie de l'artiste, ses émotions, sa vision du monde, ne sont plus des éléments indispensables de son travail et donc n'intéressent plus personne ; le style personnel devient une expression dépourvue de sens ; ailleurs j'ai écrit : "la loi d'Archimède, la lampe d'Edison, les équations d'Abel ou la courbe de Gauss n'ont rien des sujets auxquels ils appartenaient ou qui les ont conçus, elles ne savent rien de leur vie ou de leur mort, et pourtant elles appartiennent à eux pour toujours"; les produits du "sublime technologique" ont le même statut théorique de ceux qu'on vient de rappeler, avec la seule différence non négligeable qu'ils ont une intentionnalité esthétique.

5 - mais c'est la notion même de sujet et d'appartenance au singulier qui, dans le sublime technologique, s'amenuise jusqu'à disparaître ; le dépassement du sujet individuel et la formation d'un hyper-sujet a lieu de deux façons fondamentales : l'Internet constitue actuellement un hyper-sujet technologique où toute subjectivité individuelle ne "surfe" plus guère mais se "noie" et se dissout, et pour cela il offre une possibilité inépuisable d'expérimentations visant à faire apparaître les nouvelles modalités du sublime ;

mais l'hyper-sujet mûrit aussi à partir des réseaux : il ne s'agit guère de la banale interactivité homme/machine sur laquelle on continue de faire beaucoup de bruit, mais de cette formation qui mûrit à partir de la possibilité de "partager des projets" pour leur essence mentale et pour le fait qu'ils sont réalisés et s'achèvent par l'intermédiaire des "dispositifs technologiques de contact à distance".

6 - dans le sublime technologique une extraversion de l'extériorité a lieu : l'expérience esthétique se déplace de l'intérieur à l'extérieur, l'intériorité assume une existence extérieure, non pas dans le sens que l'esprit s'objective, comme il est affirmé dans l'esthétique d'Hartmann, mais dans le sens qu'il se présente comme un état des "choses" objectif et matériel : l'essence spirituelle du produit artistique est déniée et technologiquement transférée à l'extérieur par l'intermédiaire des "interfaces corps-machine", "machines synesthétiques", etc.

7 - finalement, dans le sublime technologique a lieu un affaiblissement de la "forme": la forme, une catégorie forte de l'esthétique traditionnelle (histoire des formes, mise en forme, vie des formes…) se soustrait à la perception et s'identifie avec le concept ou le schéma de la mise en œuvre ou, davantage, cède à l'informe, à l'aléatoire, au casuel, à l'éphémère, au transitoire, c'est-à-dire au survenir du flux et de l'événement.

Tout cela semble être le nouveau sens que la recherche esthétique est en train d'assumer sous la poussée des technologies électroniques et numériques du son, de l'image, de la communication, de la spatialité, de la mémoire… Mais les résistances à l'avènement accompli de ce qui est nouveau ne manquent pas. Personne, au fond, n'aime les changements : non seulement ils impliquent la remise en discussion des statuts sociaux et des rôles de pouvoir déjà acquis, mais ils troublent les équilibres profonds que les personnes ont atteints. Mais le moment que nous vivons fait époque et même ses aspects dramatiques doivent être vécus dans la conscience de leur inéluctabilité ; mais tout le monde n'y réussit pas, notamment dans le domaine de la recherche esthétique, ce qui n'est pas justifiable. Le danger est encore et toujours celui d'un "déguisement" : le système de l'art est bien disposé à accueillir les nouvelles productions, mais à condition que ces dernières s'uniformisent à sa logique vieillie et désuète. Beaucoup "d'artistes" et de "critiques" trouvent utile d'acquiescer et, au lieu de forcer les structures à se transformer et à s'adapter au nouveau en tant que tel, forcent le nouveau vers une logique qui lui est étrangère. Les dégâts, en synthèse, sont produits par deux types de procédés :

1 - le procédé qui oblige les nouveaux media à faire le travail des anciens media, et qui montre des poétiques épuisées mises en œuvre par de nouveaux instruments, et

2 - le procédé qui transfère dans le domaine des pratiques artistiques traditionnellement modernistes des suggestions mimétiques tirées de la nouvelle esthétique et du sublime technologique. Les exemples de cette double forme de déguisement, qui est d'autant plus dangereux quand il est de type théorique, sont sous nos yeux et je ne les rapporterai pas. Au contraire, les chercheurs en esthétique doivent réaliser un autre type de travail. Il ne s'agit pas d'assumer des attitudes anachroniques et improductives contre le marché, il faut plutôt éviter de se soumettre à ses archaïsmes et le forcer à se transformer, à acquérir plus de souplesse, à adopter des critères de mise en valeur et de vente adaptés à ce que la recherche esthétique la plus significative est en train de produire.

En Europe, et notamment dans mon pays, tout semble encore immergé dans une sorte de léthargie théorique/pratique que, de façon un peu optimiste, on pourrait, avec Freud, appeler "dé-négation" (Verneinung) : on s'obstine à ne pas vouloir voir. La responsabilité de la théorie est grande : jusqu'à quand l'esthétique voudra-t-elle continuer à nous parler d'absolu et de mise en œuvre de la vérité ? Quand

s'apercevra-t-elle que désormais l'art est vraiment "une chose du passé" (Hegel), que nous continuons à aimer comme un passé et que le présent est tout autre chose ?

Mais le marché et les institutions de l'art ne représentent qu'un des territoires à forcer. En effet, la production technologique offre aux chercheurs en esthétique l'opportunité d'intervenir à nouveau et avec force dans d'autres domaines beaucoup plus vitaux de la vie civile : la recherche esthétique et technologique peut, de ce point de vue, redevenir ce qu'était l'art à l'époque des cathédrales : l'architecture et l'urbanisme doivent apprendre à ne pas se passer du chercheur en esthétique et technologie et à demander son intervention dans leurs conceptions.

L'enjeu de ce colloque, qu'il faudra mettre en évidence et discuter, est la reconfiguration générale de l'esthétique, de son utilisation et de sa destinée dans les années à venir.

© Mario Costa, décembre 2000

LES PRECEDENTES EDITIONS D'ARTMEDIA (1985-1999)

Après la présentation de l'exposition L'immaginario tecnologico au Museo del Sannio de Benevento (26 mars - 14 avril 1984) qui posait la question des rapports art-esthétique et nouvelles technologies et présentait les travaux d'artistes internationaux (Fred Forest, Horacio Zabala, Marc Denjean, Gerald Minkoff…), le Département de Philosophie de l'Université de Salerne, sous la direction de Mario Costa, professeur d'Esthétique, lançait le cycle Artmedia, Colloque International d'Esthétique des Médias et de la Communication.

La manifestation Artmedia compte parmi les toutes premières à avoir posé dans le milieu universitaire les questions théoriques et de l'expérimentation liées aux nouvelles modalités de production et de communication technologiques.

La manifestation, dans un premier temps, a voulu surtout thématiser la question des rapports art-communication-technologies à distance, mais elle s'est également engagée peu à peu à couvrir tout le champ des arts électroniques.

Toutes les éditions d'Artmedia ont été accompagnées par la publication de catalogues et d'actes.

Artmedia I (20-25 mai 1985) : Esthétique de la communication (avec Robert Adrian, Fred Forest, Nathan Karczmar, Tom Klinkowstein, Mit Mitropoulos, Jean-Marc Philippe, Derrick de Kerckhove, René Berger, Abraham Moles…).

Artmedia II (27-30 mai 1986): Esthétique de la radio (exposition à l'Institut Français de Naples), la vidéo (Walter Bau Mann, vidéos françaises, allemandes, japonaises et américaines) et surtout la communication esthétique planétaire (Derrick de Kerckhove, Bernard Stiegler, Peter Seep, Fred Forest, David Rokeby, Norman White…).

Artmedia III (8-10 novembre 1990) : La photographie, de l'argentique à l'électronique (Riwan Tromeur, Natale Cuciniello, Diana Domingues, Carlos Fadon-Vicente…), l'image de synthèse (Silvano Onda, Patrick Prado…), les sons synthétiques (Guido Baggiani, Riccardo Bianchini, Tonino Battista…) et surtout les réseaux (Fred Forest, Stéphan Barron, Roy Ascott…). Le colloque a été centré sur la thématique Production électronique et système de l'art (Catherine Millet, Reinhold Misselbek, Marisa

Buovolo-Ullrich…).

Artmedia IV (19-21 novembre 1992) : Les arts néo-technologiques entre esthétique et communication. Parmi les interventions : René Berger, Vladimir Borev, Gillo Gorfles, Lamberto Pignotti, André Parente, Elie Theophilakis, Derrick de Kerckhove, Diana Domingues, Jean-Louis Le Tacon, Mario de Blasi…

Artmedia V (23-25 novembre 1995) : L'art du multimédia et l'esthétique de la communication technologique. Parmi les participants : Robert Estivals, Daniel Charles, Pierre Levy, Isabelle Chemin/Guido Hubner, Roy Ascott, Fred Forest, Edmond Couchot, Annateresa Fabris, Giovanni Fontana, Giorgio Nottoli…

Artmedia VI (27-29 novembre 1997): Nouvelle photographie (Guido Sartorelli, Alfredo Anzellini…), esthétique de la communication (Stéphan Barron, Maurizio Bolognini, Evgenija Demnievska…), poésie électro-acoustique (Felice Piemontese, Rolland Caignard, Enzo Minarelli…), musique électronique (Mauro Bagella, James Dashow…), interfaces sonores (Leonello Tarabella & Marco Cardini). Interventions théoriques de Brunella Eruli, Simonetta Lux, Franco Fanizza, Yannick Geffroy…

Artmedia VII (25-27 novembre 1999) : Poésie sonore (Antonio Amendola, Tomaso Binga, Giuliano Zosi, Vincenzo Cuomo), écriture numérique (Caterina Davinio, Claude Maillard & Tibor Papp, Marie-Claude Vettraino-Soulard), vidéo (Dominique Belloir, Takahiko Iimura, Giacomo Verde, Danila Bertasio, Valentina Valentini), son électronique (Elio Martusciello & Mike Cooper & Pino Saulo, Antonio Camurri, Daniel Charles), communication technologique (Peter d'Agostino, Richard Kriesche, Anne Cauquelin, Maria Grazia Mattei), perception robotique (Eduardo Kac, Geppino Siano…), nouvelle photographie (Alfredo Anzellini, Angelo Candiano & Maurizio Bolognini, Giovanni Pelloso, Francois Soulages…)

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COLLOQUE INTERNATIONAL : ETHIQUE ET ESTHETIQUE

ARTMEDIA X

ORGANISE PAR MARIO COSTA ET FRED FOREST EN DECEMBRE 2008

http://www.olats.org/projetpart/artmedia/2008/mono_index.php

BNF (Bibliothèque Nationale de France) et INHA (Institut National des Hautes Etudes de l’art

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