COLLOQUE ESTHETIQUE DE LA COMMUNICATION/NET ART

Vendredi 29 novembre 2002 CFCE
Samedi 30 novembre 2002 CFCE
Dimanche 1er decembre 2002 CFCE
Lundi 2 decembre ENS rue d Ulm

- HISTOIRE D UNE ESTHETIQUE DE LA COMMUNICATION TECHNOLOGIQUE
Des "parties d'échecs" que l'on jouait, utilisant la première ligne télégraphique installée par Morse (1844), aux "tableaux par téléphone" de Moholy-Nagy (1923), du manifeste La Radia des futuristes (1933), aux manifestes sur le "spatialisme" de Fontana (1946, etc.), l'histoire témoigne que, dès le début, aux technologies de la communication est associée l'idée de leur potentialité esthétique.
Cette section se propose d'établir et de parcourir l'histoire des rapports qui existent entre les technologies de la communication et l'expérimentation esthétique.


- Cette section se propose d'approfondir des questions qui se placent à mi-chemin entre l'esthétique et la philosophie générale. Elle comporte trois axes :

a - CORPS, CORTEX ET RESEAUX
Dans quelle nouvelle situation les réseaux placent-ils le corps ? Favorisent-ils et accélérent-ils cette obsolescence du corps, déjà annoncée par Leroi-Gourhan, ou amplifient-ils sa multi-sensorialité et l'impliquent-ils comme jamais ? Dans le devenir des servomécanismes des réseaux en train de s'affirmer qui, du cortex ou du corps, occupera le premier plan ? Pour ce qui est de l'esprit en activité dans les réseaux, comment est-il appelé et stimulé à penser ? Se branche-il sur le réseau et se laisse-il traverser par lui, ou s'enferme-t-il dans le "cogito" ?

b - PRESENCE A DISTANCE
Qu'arrive t-il aux catégories fondamentales du Da Sein (l'être dans le monde) et du Mit Sein (l'être dans le monde avec les autres), en relation avec celles de "proximité" et de "lointain" ? De quelle façon les technologies de la communication à distance nous contraignent-elles à reformuler la catégorie heideggerienne fondamentale du Zuhandenheit (l'essence des choses, qui est celle d'être utilisées par nous) ? Quelle nouvelle phénoménologie de la présence a été introduite par la communication technologique à distance ? Qu'en est-il de la présence à distance dans la connexion entre les réseaux et les dispositifs robotiques ?

c - FORME ET EVENEMENT DANS LES RESEAUX
La distinction nietzschéenne entre les arts de la "forme" (l'apollinien) et les arts de "l'événement" (le dionysiaque) est-elle encore valide et pertinente quand il s'agit des productions esthétiques qu'on trouve sur les réseaux ? Les réseaux favorisent-ils une apparition nouvelle de la "forme" ou vont-ils la dissoudre dans le "flux" et dans la temporalité de "l'événement" ? Combien de types de temps passent et s'incarnent à travers les "événements" du réseau ? Existe-t-il une "mise en forme" de "l'événement" de réseau ?


- Cette section se place à mi-chemin entre l'esthétique et la critique au sens propre, et se propose, entre autres, d'analyser les nouvelles pratiques esthétiques qui sont sur le réseau. Elle s'articule autour de deux axes :

a - THEMATISATION DE L ESPACE TEMPS COMME PRATIQUE ARTISTIQUE
À partir de la distinction faite par Lessing entre les "arts de l'espace" et les "arts du temps", la pensée de l'esthétique n'a pas cessé de réfléchir et de s'interroger sur ces catégories fondamentales et sur les rapports qu'elles entretiennent avec les différentes pratiques artistiques. Quelqu'un comme Susanne Langer par exemple, a été conduit à énoncer que la fonction même de certains arts n'est rien d'autre que celle de mettre en ?uvre une représentation et un vécu virtuel de l'espace et du temps. Mais, avec les technologies de la communication à distance, l'espace et le temps, à bien y regarder, repoussent toute fonction de "contenant" et s'éloignent de l'idée de surface ou de support que l'on peut recouvrir de signe, pour s'exposer, avec force, de manière intrinsèque. Les "artistes de la communication" l'ont perçu les premiers, et ils ont considéré très vite l'espace et le temps comme de nouveaux "matériaux" à thématiser et à esthétiser. Il s'agira ici d'esquisser une phénoménologie, de souligner des différences, d'indiquer les spécificités de chacun dans le travail d'appropriation esthétique et artistique des nouveaux "matériaux".

b - JEUX VIDEO ET ARTS HYBRIDES DANS LES RESEAUX
Dans notre monde, à côté du champ de "l'art", dont l'identité est de plus en plus faible, se fait jour un mouvement esthétique, allant se généralisant, qui se traduit par mille comportements et une variété indéfinie de produits hybrides.
Il s'agira, donc, de vérifier comment cette pulsion s'exprime sur le réseau, d'analyser ses productions, de tenter une classification, de formuler un nouveau vocabulaire esthético-critique.


- LE NET ART DANS LE CADRE MUSEAL LES CIRCUITS MARCHANDS ET INSTITUTIONNELS A L HEURE DE LA MONDIALISATION
Le Net art, dans ses meilleurs modèles de production et d'expression, a conquis sa place et une véritable légitimité esthétique. Ces produits de l'esprit requièrent le même type d'attitude esthétique que l'on avait réservé, antérieurement, aux arts. Ceci pose toute une série de questions, auxquelles il nous faut répondre. Comment faut-il accueillir ces produits dans les lieux institutionnels et consacrés de l'art ? Comment les musées, qui sont déjà en instance de devoir se transformer (musées en réseaux, théâtres virtuels, etc.), vont-ils (peuvent-ils) évoluer ? Faudra-t-il trouver de nouvelles voies ou stratégies de diffusion ? Que devient le droit d'auteur ? À quelles formes de transactions économiques ces produits donneront-ils lieu ? Comment va s'organiser la préservation du Net art (collection, archivage?) ? Le réseau sera-t-il la seule forme de présence de ces produits ? Comment est appelée à intervenir la puissance publique à l'égard de ce type de productions ?


- RESEAUX ET FUTUR DE L ECRITURE
Les questions liées à l'écriture électronique ont porté jusqu'à présent sur l'hypertexte, le cheminement non linéaire et non séquentiel. Mais les questions concernant l'écriture en réseau, l'écriture alphabétique en tant que telle, mais supportée par le réseau, semblent se présenter comme bien plus problématiques et profondes.
Quelle est la destinée de l'écriture ? Quelles marges, autrefois existantes, entre la parole et l'écriture, sont-elles éliminées désormais par le réseau ? Quelles attitudes cognitives sont requises par la communication scripturale en réseau ? Et que pensons-nous et qu'écrivons-nous, lorsque notre pensée-écriture-en-réseau est immédiatement transférée à autrui ? Qu'écrivons-nous quand il n'y a plus d'intervalle, que devient le temps de l'attente ? Et qu'écrivons-nous enfin, quand l'écriture est une trace immatérielle et abstraite, qui invite plus à son effacement et sa disparition qu'à son anonyme conservation sur le papier des imprimantes ?



- ARCHITECTURE, URBANISME ET TECHNOLOGIES DE LA
COMMUNICATION
Cette section pose la question de la présence des "artistes de la communication" au-delà des circuits et des milieux à proprement parler artistiques - aux côtés des architectes, des urbanistes, des aménageurs, etc. "L'esthétique de la communication", dans sa version plus ancienne comme dans celle plus actuelle, donne aux artistes la possibilité de dépasser les micro-circuits et le ghetto de l'art, pour s'insérer, comme à l'époque des Cathédrales, dans le courant de la vie civile et de contrecarrer, en quelque sorte, la perte de sens. La "domotique", dont les projets et les rares réalisations montrent l'heureuse combinaison entre l'ingénierie, l'architecture et les technologies de la communication, en donne le premier exemple ; elle constitue un embryon de cette nouvelle fonction qui est dévolue, de manière évidente, aux "artistes de la communication" et qui est encore, toute entière, à inventer et à développer.

LES BASES THEORIQUES

On se reportera également au texte de Mario Costa, Pour une nouvelle esthétique publié par Leonardo/Olats et celui de Fred Forest, Pour une esthétique de la communication, publié par la revue "+ - 0 de Bruxelles" en octobre 1985.

Les signes d'un changement dans le domaine de la production esthétique, qui à présent sont évidents, commencent en réalité à apparaître dans quelques composantes fondamentales des avant-gardes des premières décennies du XXe siècle.

Je n'en donnerai que quelques exemples qui ont une importance particulière :

- en 1920 Naum Gabo écrit un "manifeste" où se produit un défoncement de la dimension artistique, dans laquelle on demande explicitement d'introduire l'esprit scientifique : "Le fil à plomb dans nos mains [?] nous construisons notre ?uvre [?] - écrit-il - comme l'ingénieur construit les ponts, comme le mathématicien élabore les formules des orbites" (Manifeste du réalisme, 1920) ;

- chez Moholy-Nagy, dont le rôle dans la recherche esthétique devrait être reconsidéré et attentivement évalué, la tendance vers le savoir scientifique est précisée comme la conscience du caractère de fondement des matériaux et des technologies, et de leur activation esthétique expérimentale épurée de tout contenu symbolique ou imaginaire ; l'expulsion d'Itten du Bauhaus en 1923, avec la conséquente élimination de toutes les inclinaisons mystiques et expressionnistes de l'école, et la nomination de Moholy comme directeur du Cours Préliminaire sont des événements qui marquent l'histoire de l'expérimentation esthétique occidentale ;

- le travail de Moholy, interrompu en Europe par le nazisme, reprend aux Etats-Unis et est poursuivi par György Kepes, son élève et grand ami : le New Bauhaus, le Chicago Institute of Design, le Center for Advanced Visual Studies , prennent racines et répandent un nouveau mode de concevoir et de procéder dans lequel la techno-science et l'expérimentation esthétique commencent à confluer et à se confondre donnant vie à un type de production substantiellement différent de toutes les productions attribuées au domaine traditionnel de l'artistique.

Ces produits ont été repris et assimilés à l'art pour des raisons absolument extra-esthétiques. En réalité des mouvements profondément différents ont été unifiés dans le terme "d'avant-garde", c'est-à-dire :

1 - les mouvements qui de plusieurs façons ont poursuivi et tenté de renouveler la tradition,

2 - les mouvements qui ont manifesté une intention explicite de rompre avec l'art et de le détruire, et

3 - les mouvements qui ont travaillé pour le dépassement de l'art et pour une reconstitution de l'esthétique sur la base de l'avènement incontestable de la techno-science.

Tout a été exposé de la même manière dans les musées et considéré comme ?uvre d'art même si tout cela ne voulait plus rien avoir à faire avec l'art.

Apparemment il semble que cela a eu lieu pour la manière de fonctionner de la "conscience esthétique" moderne, très bien décrite par Gadamer, qui consiste dans le fait d'abstraire, d'uniformiser et d'abolir les différences ; Gadamer en attribue la responsabilité au musée mais il oublie de dire que, au moins à partir de la modernité, même le musée est sollicité par des pressions extra-esthétiques et que la véritable force unificatrice est celle du marché et de l'équivalence des marchandises qui ont, dans tous les cas, la même essence abstraite que l'argent.

Mais si l'histoire de l'art et celle de la réflexion esthétique correspondante, avec tout son ensemble de catégories fait de "intuition-expression", "personnalité artistique, "génie", "apparition de l'absolu", "sentiment qui se fait image", "mise en ?uvre de la vérité", "liberté de l'imaginaire" etc., doivent être considérées, à mon avis, épuisées et conclues d'un point de vue théorique, la même chose ne peut pas être affirmée pour l'esthétique et pour ses nouveaux modes d'être.

Il faut simplement prendre acte du fait que la dimension de l'art est trop étroite, non appropriée à l'époque des ordinateurs et des réseaux, des manipulations génétiques et de l'unification de l'espèce qui est en train de se faire.

La question que Gabo pose en 1920, "Comment l'art contribue-t-il à l'époque présente de l'histoire de l'homme ?" est encore extrêmement et dramatiquement actuelle, et il faut répondre qu'il n'y contribue pas du tout. Depuis des décennies l'art est un domaine séparé, une grande "machine du vide" qui simule le "plein" et qui réussit à le vendre grâce au fait que chacune des composantes qui l'actionnent fait bouger, et donc justifie et légitime, toutes les autres.

La dimension esthétique de l'époque qui s'ouvre sera de moins en moins celle de l'art, et de plus en plus celle, annoncée par les faits que j'ai cités, qu'il y a vingt ans j'ai commencé à indiquer comme sublime technologique.

En d'autres termes, je crois que l'histoire de l'art est historiquement conclue, mais je crois aussi que l'expérience esthétique ne peut pas encore être éliminée de la configuration actuelle de l'humain et qu'il faut la rechercher dans la mise en ?uvre, au moyen des technologies, d'une nouvelle sorte de sublime.

La nouvelle dimension, telle qu'elle apparaît dans le travail des chercheurs en esthétique, se distingue ou diverge de celle de la tradition récente ou très récente de l'art dans les points suivants :

1 - la production et la jouissance, s'il est encore possible de distinguer ces deux moments, abandonnent l'esprit et apparaissent comme des faits substantiellement sensoriels ; la concentration intérieure, c'est-à-dire tournée vers les modifications de la conscience provoquées par l'exposition à l'art, est remplacée par une concentration toute externe et extérieure ; la sensation et les aspects sensoriels, de simple enveloppe ou moment préliminaire de l'expérience artistique, deviennent l'objet même de la recherche : les données sensibles du produit ne sont plus considérées comme un intermédiaire négligeable vers des expériences spirituelles supérieures, comme dans l'idéalisme de Croce, ne sont plus vues comme des "facteurs directs" préliminaires à dépasser en vue de la véritable expérience esthétique, comme dans les esthétiques de l'Einfülung, et la différence phénoménologique établie par Dewey et par la phénoménologie sartrienne entre le "produit physique" et "l'objet esthétique" ne peut plus être faite, simplement parce que "l'objet esthétique" correspond au "produit physique" et se résout complètement en lui : le corps tout entier ou une de ses parties ou fonctions spécifiques est introduit technologiquement dans une situation d'expérience nouvelle qui perturbe la situation habituelle ; ce n'est que l'expérience sensorielle qui est analysée et qui intéresse "l'artiste" producteur et ce n'est que dans cette dernière que s'achève et s'épuise l'expérience esthétique du bénéficiaire ; les chercheurs en esthétique semblent alors travailler pour analyser et mettre en ?uvre des états et des équilibres sensoriels de perspective.

2 - les productions ne sont plus caractérisées par le symbolique et par les suggestions nébuleuses qui en découlent, mais possèdent une essence cognitive indispensable et claire ; l'extranéité traditionnelle à l'art de la conceptualisation et des procédures techniques et scientifiques d'enquête disparaît, et le travail esthétique devient une véritable investigation intellectuelle ; la vieille notion de "personnalité artistique" est remplacée par celle d'un "sujet épistémologique à intentionnalité esthétique", un sujet qui n'est pas nécessairement singulier et personnel et qui met en ?uvre des dispositifs où toute distinction entre "l'artistique", le "technique"

et le "scientifique" devient impossible ; les investigations esthétiques et épistémologiques peuvent donc être exercées des façons les plus diverses : les appareils, la perception, la relation son-image, l'espace-temps, la relation entre l'organique et l'inorganique, les procédures de communication ? ces éléments peuvent tous être analysés.

3 - de l'expression du signifié, on passe à l'activation et à la primauté des signifiants ; le "signifié", catégorie dominante de l'esthétique au moins à partir de Hegel, qui a été brisée par notre mode actuel d'être dans le monde, perd toutes attractions et on n'y adresse plus aucune attention : on reconnaît aux productions technologiques un coefficient élevé "d'aséité" et leur nature non linguistique : le travail esthétique est ainsi défini comme une volonté résiduelle de "mise en forme" de signifiants, comme esthétisation de ces derniers ou comme leur simple activation incontrôlée.

4 - on passe de la notion de "personnalité artistique" à celle de "chercheur esthétique épistémologique" ; la vie de l'artiste, ses émotions, sa vision du monde, ne sont plus des éléments indispensables de son travail et donc n'intéressent plus personne ; le style personnel devient une expression dépourvue de sens ; ailleurs j'ai écrit : "la loi d'Archimède, la lampe d'Edison, les équations d'Abel ou la courbe de Gauss n'ont rien des sujets auxquels ils appartenaient ou qui les ont conçus, elles ne savent rien de leur vie ou de leur mort, et pourtant elles appartiennent à eux pour toujours"; les produits du "sublime technologique" ont le même statut théorique de ceux qu'on vient de rappeler, avec la seule différence non négligeable qu'ils ont une intentionnalité esthétique.

5 - mais c'est la notion même de sujet et d'appartenance au singulier qui, dans le sublime technologique, s'amenuise jusqu'à disparaître ; le dépassement du sujet individuel et la formation d'un hyper-sujet a lieu de deux façons fondamentales : l'Internet constitue actuellement un hyper-sujet technologique où toute subjectivité individuelle ne "surfe" plus guère mais se "noie" et se dissout, et pour cela il offre une possibilité inépuisable d'expérimentations visant à faire apparaître les nouvelles modalités du sublime ; mais l'hyper-sujet mûrit aussi à partir des réseaux : il ne s'agit guère de la banale interactivité homme/machine sur laquelle on continue de faire beaucoup de bruit, mais de cette formation qui mûrit à partir de la possibilité de "partager des projets" pour leur essence mentale et pour le fait qu'ils sont réalisés et s'achèvent par l'intermédiaire des "dispositifs technologiques de contact à distance".

6 - dans le sublime technologique une extraversion de l'extériorité a lieu : l'expérience esthétique se déplace de l'intérieur à l'extérieur, l'intériorité assume une existence extérieure, non pas dans le sens que l'esprit s'objective, comme il est affirmé dans l'esthétique d'Hartmann, mais dans le sens qu'il se présente comme un état des "choses" objectif et matériel : l'essence spirituelle du produit artistique est déniée et technologiquement transférée à l'extérieur par l'intermédiaire des "interfaces corps-machine", "machines synesthétiques", etc.

7 - finalement, dans le sublime technologique a lieu un affaiblissement de la "forme": la forme, une catégorie forte de l'esthétique traditionnelle (histoire des formes, mise en forme, vie des formes?) se soustrait à la perception et s'identifie avec le concept ou le schéma de la mise en ?uvre ou, davantage, cède à l'informe, à l'aléatoire, au casuel, à l'éphémère, au transitoire, c'est-à-dire au survenir du flux et de l'événement.

Tout cela semble être le nouveau sens que la recherche esthétique est en train d'assumer sous la poussée des technologies électroniques et numériques du son, de l'image, de la communication, de la spatialité, de la mémoire?

Mais les résistances à l'avènement accompli de ce qui est nouveau ne manquent pas. Personne, au fond, n'aime les changements : non seulement ils impliquent la remise en discussion des statuts sociaux et des rôles de pouvoir déjà acquis, mais ils troublent les équilibres profonds que les personnes ont atteints. Mais le moment que nous vivons fait époque et même ses aspects dramatiques doivent être vécus dans la conscience de leur inéluctabilité ; mais tout le monde n'y réussit pas, notamment dans le domaine de la recherche esthétique, ce qui n'est pas justifiable. Le danger est encore et toujours celui d'un "déguisement" : le système de l'art est bien disposé à accueillir les nouvelles productions, mais à condition que ces dernières s'uniformisent à sa logique vieillie et désuète. Beaucoup "d'artistes" et de "critiques" trouvent utile d'acquiescer et, au lieu de forcer les structures à se transformer et à s'adapter au nouveau en tant que tel, forcent le nouveau vers une logique qui lui est étrangère. Les dégâts, en synthèse, sont produits par deux types de procédés :

1 - le procédé qui oblige les nouveaux media à faire le travail des anciens media, et qui montre des poétiques épuisées mises en ?uvre par de nouveaux instruments, et

2 - le procédé qui transfère dans le domaine des pratiques artistiques traditionnellement modernistes des suggestions mimétiques tirées de la nouvelle esthétique et du sublime technologique.

Les exemples de cette double forme de déguisement, qui est d'autant plus dangereux quand il est de type théorique, sont sous nos yeux et je ne les rapporterai pas.

Au contraire, les chercheurs en esthétique doivent réaliser un autre type de travail. Il ne s'agit pas d'assumer des attitudes anachroniques et improductives contre le marché, il faut plutôt éviter de se soumettre à ses archaïsmes et le forcer à se transformer, à acquérir plus de souplesse, à adopter des critères de mise en valeur et de vente adaptés à ce que la recherche esthétique la plus significative est en train de produire.

En Europe, et notamment dans mon pays, tout semble encore immergé dans une sorte de léthargie théorique/pratique que, de façon un peu optimiste, on pourrait, avec Freud, appeler "dé-négation" (Verneinung) : on s'obstine à ne pas vouloir voir. La responsabilité de la théorie est grande : jusqu'à quand l'esthétique voudra-t-elle continuer à nous parler d'absolu et de mise en ?uvre de la vérité ? Quand s'apercevra-t-elle que désormais l'art est vraiment "une chose du passé" (Hegel), que nous continuons à aimer comme un passé et que le présent est tout autre chose ?

Mais le marché et les institutions de l'art ne représentent qu'un des territoires à forcer. En effet, la production technologique offre aux chercheurs en esthétique l'opportunité d'intervenir à nouveau et avec force dans d'autres domaines beaucoup plus vitaux de la vie civile : la recherche esthétique et technologique peut, de ce point de vue, redevenir ce qu'était l'art à l'époque des cathédrales : l'architecture et l'urbanisme doivent apprendre à ne pas se passer du chercheur en esthétique et technologie et à demander son intervention dans leurs conceptions.

L'enjeu de ce colloque, qu'il faudra mettre en évidence et discuter, est la reconfiguration générale de l'esthétique, de son utilisation et de sa destinée dans les années à venir.

© Mario Costa, décembre 2000

PARTICIPANTS

Roy Ascott (Angleterre), artiste et théoricien

Biographie: Roy Ascott est le fondateur et le directeur du centre international de recherche transdiciplinaire CAiiA-STAR (www.caiia-star.net). Il est professeur chercheur à l'Université du Pays-de-Galles et à l'Université de Plymouth (Royaume Uni) et professeur associé dans le département DesignIMedia Arts de l'Université de Californie à Los Angeles (www.design.ucla.edu/home.html). Pionnier de l'art cybernétique et de l'art télématique, il a présenté des ?uvres à la Biennale de Venise, Electra Paris, Ars Electronica Linz, V2 Pays-Bas, à la Triennale de Milan, la Biennale du Mercosul au Brésil, European Media Festival, et gr2000az à Graz en Autriche. Il a été le doyen du San Francisco Art Institute, professeur en théorie de la communication à l'Université des arts appliqués de Vienne, et Principal du Ontario College of Art à Toronto. Il est membre des comités éditoriaux de Leonardo, Convergence, Digital Creativity, et de la revue chinoise en ligne Tom.Com . Il est conseiller pour des centres en art et nouveaux médias et des festivals en Amériques du nord et du sud, en Europe, Japon et Corée. Il donne de nombreuses conférences dans le monde. Ses publications sont traduites dans plusieurs langues et comprennent notamment les livres Reframing Consciousness (1999), Art Technology Consciousness (2000), Intellect Books, Bristol; et Art & Telematics: toward the Construction of New Aesthetics. (Trad. en japonais. E. Fujihara), NTT, Tokyo, 1998. En 2002, les Presses de l'Université de Californie vont publier Telematic Embrace, l'ensemble de ses essais réunis par Edward Shanken.

Contribution: Naviguer sur la conscience : l'art et les technologies transformationnelles.

Résumé: À moins que les échanges sur le Net n'engendrent des transformations de la conscience, la vertu télématique sera perdue au profit du discours commercial. La télématique est à l'art sur le Net ce que la plasticité est à la biologie. Elle présente des facultés d'adaptation et de transformation au sein de l'environnement. La créativité y trouve son ampleur. L'enjeu de moistmedia ne peut être pleinement tenu que si la télématique s'insère au c?ur des structures moléculaires ou des systèmes épigénétiques. Le passage des pixels aux particules n'est certes pas ce qu'il y a de plus évident et, dès que l'influence de la nanotechnologie sera nettement installée dans les esprits, chaque Etat essaiera de contrarier son évolution. Nous, artistes, devons passer outre à l'interdit de naviguer à un niveau très profond.
Mot d'ordre : nano ! (trad. Louis-José Lestocart)

Olivier Auber (France), artiste

Biographie: Olivier Auber développe depuis le début des années 80 des installations et expositions utilisant de multiples technologies dans la perspective de réaliser des sortes de miroirs des comportements dont le Générateur Poïétique fait partie (http://poietic-generator.net ). Il s'agit d'un système d'interaction collective temps réel qu'il expérimente sur différents réseaux depuis 1986. Il a fondé en 1997 avec l'architecte et urbaniste Bernd Hoge le laboratoire culturel A+H (http://km2.net/aplush) qui conduit des projets interdisciplinaires entre territoires physiques et numériques. Le Nibelungenmuseum, musée virtuel dédié à un mythe a ouvert ses portes en 2001. En cours : le projet @RBRE (http://km2.net/rubrique.php3?id_rubrique=127)

Contribution: Esthétique de la perspective numérique



Résumé: Les médias hybrides, entre silicium, neurones et gènes, que Roy Ascot qualifie de " moistmedia " génèrent des représentations - de l'homme, dans le groupe, dans la société, dans l'univers - selon une perspective analogue à celle de la Renaissance, acceptant in fine, un code numérique comme point de fuite. En lui s'opère une réduction de l'homme à sa représentation, sur laquelle pèse le poids de l'interdit, dans les champs de la politique, de la science, de la technologie ou de l'économie. Seulement dans le champ de l'esthétique, l'interdit peut être contourné : l'esthétique du sublime propre à la perspective numérique met en lumière l'étendue et les limites du collectif et de l'individuel, comme la nature de leur rapport mutuel. Différentes explorations de cette esthétique seront présentées lors de la conférence.

Jean-Pierre Balpe (France), artiste

Biographie: Né en 1942 à Mende (Lozère), Jean-Pierre Balpe est Directeur du département Hypermédia et du laboratoire Paragraphe de l'Université Paris VIII. Il est également Secrétaire Général de la revue Action Poétique . Chercheur, théoricien de la littérature informatique, auteur de divers ouvrages scientifiques et techniques, écrivain, il s'est intéressé dès 1975 aux possibilités que l'informatique offrait à l'écriture littéraire. Il fut, en 1981, un des cofondateurs de l'ALAMO (Atelier de Littérature Assistée par la Mathématique et les Ordinateurs) et, à ce titre, conseiller auprès de la BPI pour les expositions Les Immatériaux et Mémoires du Futur . Depuis 1989, il réalise des logiciels d'écriture principalement utilisés lors d'expositions ou de manifestations publiques, notamment Un roman inachevé pour le stand du Ministère de la Culture (MILIA Cannes 1995 et le MIM de Montréal) ; ROMANS (Roman) pour l'exposition Artifices en 1996 ; Trois mythologies et un poète aveugle pour l'IRCAM en 1997 ; Barbe Bleue qui sera le résultat de la collaboration de trois générateurs : générateur de texte, générateur de musique (Alexandre Raskatov) et générateur de scénographie (Michel Jaffrennou) ; TRAJECTOIRES roman interactif et génératif pour réseau internet (www.trajectoires.com) et divers spectacles dont Encuentras essentiales pour le musée MARCO de Monterey (Mexique) avec Jacopo Baboni-Schilingi, musique, et Miguel Chevalier, scénographie interactive.

Contribution: Vers une littérature diffractée

Résumé: Si une feuille de papier peut porter des images, elle n?est jamais une image : un livre d?images n?est pas une image. Au contraire, un écran, même lorsqu?il ne porte que des textes est d?abord une image.

Le fait que la littérature, après s?y être enfermée, soit désormais ressortie du livre, l?oblige à se confronter à cette réalité du médium qui est désormais pleinement sien : l?écran. De cette relation naissent des problématiques nouvelles et s?esquissent des ouvertures créatives jusque-là inimaginables.

Lorsque l?écran utilisé est, de plus, un écran numérique où le potentiel est inscrit comme composante technique fondamentale, la littérature tout en restant de la littérature, mais s?approchant naturellement du spectacle, change encore de nature : ses textes, se diffractant dans l?espace de leurs potentialités, inventent un nouvel espace d?expression.

Roberto Barbanti (France/Italie), artiste et théoricien

Biographie: Études de philosophie, d'informatique musicale et de musique expérimentale auprès de l'Université et du Conservatoire Cherubini de Florence (Italie). Docteur en "Art et sciences de l'art" de l'Université de Paris I. Maître de conférences auprès de l'Université Paul Valéry, Montpellier III et responsable de l'Axe Multimedia du département Arts du Spectacle. Fondateur et président du Centre Pharos, Center for Study and Research in Philosophy, Art and the Science, dirigé avec le philosophe Luciano Boi (http://www.pharos.centrostudiricerche.org).
Il a réalisé plusieurs oeuvres d'expression multi-media : performances, musique environnementale, installations, événements d'Esthétique de la Communication.
Derniers ouvrages publiés :
- Francesco d'Assisi e Marcel Duchamp. Rudimenti per un'est-etica / Francis of Assisi and Marcel Duchamp. Rudiments for an aesth-ethic, Danilo Montanari Editore, 2001.
- L'art au XXe siècle et l'utopie, L'Harmattan (collection arts8), 2000 (avec Claire Fagnart).


Contribution: Ultramédialité et question éthique

Résumé: Une volonté de domestication rentable de l?espace, du temps et de la matière elle-même, semble aujourd?hui sous-jacente à toute innovation technique.

À la question de la présence - autrement dit : qu?est ce qui est devant moi dans l?espace et dans le temps ? - on peut répondre, aujourd?hui, par l?affirmation suivante : une volonté de dépassement efficace, qui semble vouloir annihiler ce même espace et ce même temps et avec eux l?objet même de la perception. En d?autres termes, si la présence est toujours présence à quelque chose et de quelque chose, ce quelque chose à tendance à se dérober et à disparaître.

Nous sommes à l?époque de l?ultramédialité . Époque dans laquelle l?espace-temps (du nanomètre au gigahertz) et la matière elle-même sont " travaillés " de façon telle à les placer au-delà de toute capacité de détection sensorielle.

La communication spatio-temporelle à distance, qui vise à effacer cette distance, est une des formes de l?ultramédialité.

Cet état de fait qui d?un côté exclut de facto le sensorium et de l?autre pose la question de l?irréversibilité et de la dangerosité des processus enclenchés nous plonge dans une dynamique éthique (en tant qu?inéluctabilité d?un choix possible, conscience d?une absence et perspective d?une altérité substantielle), dynamique qui devient fondamentale et inscrit l?activité artistique dans l?horizon de la responsabilité.

Stéphan Barron (France), artiste

Biographie: Né en 1961 à Caen. Bourse de la Villa Médicis en 1996 pour Ozone.

" Mon travail se base sur une recherche perceptive et sur l'imaginaire de la distance. Dans cette recherche, j'ai réalisé depuis 1985 une vingtaine d'?uvres d'art utilisant les technologies de télécommunication. Ozone , en 1995 fut l'une des premières ?uvres utilisant Internet. J'ai élaboré dès 1995 les concepts de Technoromantisme et d'Art planétaire. "
Mes ?uvres et concepts sont décrits sur target=_new>http://www.technoromanticism.com

?uvre en ligne : target=_new>http://www.com-post.org

Cédérom sur mes principales réalisations : Art Planétaire, Ed. Rien de Special, 2000
Publication : Technoromantisme, Ed. L'Harmattan, 2002

Contribution: "Ozone, o-o-o, Contact"... des ?uvres technoromantiques entre présence et absence

Résumé:Ozone est une installation sonore de 1996 pour le festival international d'Adelaïde. Les sons venaient des mesures de la couche d'ozone Australienne, et de la pollution par l'ozone à Lille. C'est sans doute une des premières ?uvres d'art utilisant Internet. L'art sur Internet pose la question du rapport physique à l'?uvre. Une ?uvre limitée à l'écran peut-elle susciter une émotion autre que conceptuelle? Le son est une possibilité de retrouver une forme de tactilité, de perception enveloppante. Internet n'est utilisé dans cette installation, que comme moyen de capter et de transmettre des informations en temps réel d'un bout à l'autre de la planète. o-o-o est une évolution de ce travail. Contact est une installation qui transmet la chaleur à distance, elle poursuit cette recherche de tactilité planétaire.

Maurice Benayoun (France), artiste

Biographie: Artiste explorateur multimédia. Il participe en 1987 à la fondation de Z-A Production à Paris dont il est le directeur artistique. Ce studio devenu depuis l'un des plus créatifs dans le domaine de l'image de synthèse et de la réalité virtuelle.
Agrégé d'Arts Plastiques, il enseigne depuis 1984 la vidéo de création et les nouveaux médias à l'Université de Paris I (Panthéon Sorbonne). De 1996 à 1997, il est artiste invité à l'École Nationale Supérieure des Beaux Arts de Paris. Depuis 1994 il se consacre à la réalisation d'installations en réalité virtuelle et de dispositifs interactifs sur Internet présentés dans de nombreuses expositions.

Contribution:

Résumé:

Tina Cassani / Bruno Beusch (France), commissaires et organisateurs d'événements
bc@tnc.net




Biographie: Tina Cassani et Bruno Beusch sont les directeurs de TNC Network. Ce label new-media parisien, fondé en 1995, a produit des événements, des expositions et des conférences pour des télés/radios, des musées/festivals et des entreprises en Europe, aux USA et en Asie. Beusch/Cassani sont commissaires au festival Ars Electronica, responsables de l'Electrolobby - Showroom for digital culture & lifestyle, et membres du jury du Prix Ars Electronica. Spécialistes de la jeune culture numérique, tout particulièrement dans les domaines du jeu vidéo, du Net et des nouvelles plate-formes de création mobiles. Conseillers pour la convergence des médias dans plusieurs projets de recherche européens. Consultants pour des entreprises technologiques et des télécoms. Commissaires de deux expositions sur l'univers des jeux et de la culture mobiles (automne 2002, Paris).
tnc network: target=_new>http://www.tnc.net


Contribution: Games Unlimited (Jeux illimités)

Résumé: Les outils portables de communication - des téléphones mobiles jusqu'aux PDAs en passant par les Gameboy Advance - sont devenus les produits de consommation, à base informatique, les plus largement répandus. Naviguant à travers le champ de possibilités offertes par l'extension massive des réseaux sans fil, Games Unlimited, présente l'approche la plus créative et la plus prometteuse des jeux mobiles en montrant que dans ces jeux sans fil réside le potentiel de détacher l'expérience ludique de l'ordinateur ou de la télévision afin de l'étendre au contexte plus stimulant de l'environnement urbain. (trad. Louis-José Lestocart)

Samuel Bianchini (France), artiste
biank@dispotheque.org




Biographie: Samuel Bianchini a étudié l'art à travers de multiples approches : Beaux-arts, Arts décoratifs, Arts et métiers, Arts appliqués et Arts plastiques. À 30 ans, il entrecroise pratique (expositions), théorie (publications régulières) et enseignement (Université Paris 1, École nationale supérieure d'art de Nancy). Membre des laboratoires Creca (Centre de recherches d'esthétique du cinéma et des arts audiovisuels, Université Paris 1) et Cedric (Centre de recherche en informatique du Cnam), il prépare une thèse sur la réactualisation des problématiques du montage sous l'effet des médias interactifs. target=_new>http://www.dispotheque.org


Contribution: Image interactive : stratégies de manipulation

Résumé: En associant geste et programme, les images interactives font se coupler, dans leurs possibilités de manipulation, l'image et l'action, la représentation et la réalité physique. Les créateurs déploient des stratégies pour prévoir et parfois conditionner les gestes des spectateurs qui activeront leurs images. En retour, les utilisateurs s'emploient à manipuler ces images. Chacun élabore des stratégies et se projette dans l'activité de l'autre. Cette manipulation à double sens est à comprendre aussi bien sous son acception idéologique que gestuelle.

L'image, et plus généralement les médias, conditionnent et modèlent notre manière de percevoir et d'organiser le réel et, récursivement, notre façon d'en rendre compte, d'en "jouer", voir nos tentations de construire des réalités. Avec les médias interactifs, nos relations aux temps et à l'action, nos facultés d'emprise, sont redéfinies, inaugurant un art de l'opération et des opérateurs en "temps réel".

Lors de cette intervention seront présentés plusieurs projets réalisés ou en cours de réalisation. Plusieurs sont visibles sur le site web : www.dispotheque.org.

Maurizio Bolognini (Italie), artiste

Biographie: Maurizio Bolognini travaille avec les technologies numériques depuis la fin des années 80. Ses ?uvres les plus connues sont Sealed Computers, 1992 (plus de 200 machines sont programmées pour produire un flux infini d'images et sont constamment en fonction) et Museophagi (tournée internationale en 1999 lors de laquelle il pris du mobilier et des objects dans différentes galeries internationales et les réunit dans une collection itinérante pour être consommée par une numérisation : ). Il a été aussi engagé dans des projets de télédémocratie et la définition de systèmes techniques de communication en ligne (sa méthode qu'il nomme Hyperdelphi, ) et à propos desquelles il a récemment publié le livre Democrazia elettronica (Carocci, Rome 2001).

Contribution: SMSMS (Short Message Service Mediated Sublime) : Art et sublime technologique dans l?environnement urbain.

Résumé: Maurizio Bolognini présente son projet de SMSMS (Short Message Service Mediated Sublime) et évoque plusieurs implications sur les rapports entre art et technologie du sublime. SMSMS provient d?une ?uvre précédente, The Sealed Computers (1992) où l?artiste avait programmé plus de deux cents machines pour produire un flux incessant d?images aléatoires, générées indéfiniment sans être reliées à un moniteur. SMSMS, réemploie, dans une installation dans un lieu public, un des logiciels de The Sealed Computers et projette les images sur grand écran. Chaque spectateur peut modifier le système (et par conséquent les images) en lui envoyant un SMS. Le dispositif SMSMS peut ainsi apparaître comme une expérience d?intelligence collective ou comme une simple perturbation apportée au travail parfaitement imprévisible de l?ordinateur. On concluera que les oppositions entre contrôle et aléatoire, unité (soi) et complexité, et même art et sublime technologique conduisent en fait à un espace contradictoire (aporie) qui est l?un des thèmes les plus pertinents de la recherche artistique. (trad. Louis-José Lestocart)

Andreas Broeckman (Allemagne), théoricien

Biographie: Andreas Broeckman (né en 1964) vit et travaille à Berlin. Il est le directeur artistique de Transmediale, le festival international de l'art et des nouveaux médias de Berlin depuis l'automne 2000. Broeckman a une formation en histoire de l'art, en sociologie et en études des médias. Il a travaillé comme chef de projet à V2_Organisation, l'Institut des Médias Instables de 1995 à 2000. Il est membre de l'association berlinoise mikro et du Backbone Culturel Européen, réseau des centres en art et nouveaux médias. Dans ses écrits et communications, il met l'accent sur des pratiques post-médias et la possibilité d'une esthétique "machinique" pour l'art des médias. [http://www.transmediale.de] et [http://www.v2.nl/abroeck]

Contribution: Réseau/Résonnance - processus de connexion et pratique artistique.

Résumé: Tandis que la plupart des projets artistiques sur Internet utilisent le net uniquement comme médium de transmission télématique et télécommunicationnelle, il existe des artistes qui explorent les réseaux électroniques en tant qu?espaces singuliers socio-techniques - avec les formes propres d?action sociales et mécaniques qui leur sont liées-, dans lesquelles gens et machines interagissent au sein de cet espace de façon exceptionnelle. Ainsi, des projets récents du Knowbotic Research, de Marko Peljhan & Carsten Nicolai, Ulrike Gabriel et Atau Tanaka, se servent du net comme lieu performatif doté d?une résonance sociale et esthétique. Des notions de subjectivité, d?action et de production s?y articulent et s?y réinvestissent. (trad. Louis-José Lestocart)

Annick Bureaud (France), critique d'art, théoricienne

Biographie: Activités dans le champ de l'art et des technosciences. Directrice de Leonardo/Olats (http://www.olats.org) ; fondatrice du guide des arts électroniques IDEA online (http://nunc.com ). Critique d'art (chronique dans Art Press). Enseignante à l'Ecole d'art d'Aix-en-Provence, à l'Ensci, enseignante invitée à la School of the Art Intitute Chicago (SAIC, 1999) et à l'Université du Québec à Montréal (UQAM, 2001). Co-organisatrice du colloque Artmedia VIII. Co-directrice avec Nathalie Magnan du recueil de textes Connexions : Art, Réseaux, Media publié par l'Ensba en mai 2002.

Anne Cauquelin (France), philosophe

Biographie: Docteur d'état, professeur émérite des Universités, directrice de la revue d'Esthétique. Vice-présidente de la société d'esthétique.

Nombreuses Publications, parmi lesquelles: La ville, la nuit, PUF, 1977 ; Cinévilles, 10/18, 1979 ; Essai de philosophie urbaine, PUF, 1982 ; Court traité du fragment, Aubier, 1986 ; L'invention du paysage, Plon, 1989, rééd. PUF, coll. Quadriges, 2000 ; Aristote, le langage, PUF, 1990 ; La mort des philosophes et autres contes, PUF, 1992 ; Aristote, Le Seuil, 1994 ; Les animaux d'Aristote, La lettre volée, Bruxelles, 1995 ; L'art contemporain, PUF, Que-Sais-Je ?, 1996, 6ème édition, 2000 ; Le voleur d'anges, l'Harmattan, 1997 ( sur la peinture) ; Petit traité d'art contemporain, Le Seuil, 1996, réédition 1998 ; L'art du lieu commun, Le Seuil, 1999 ; Les théories de l'art, PUF, Que-Sais-Je ?, 1999 ; Le site et le paysage, PUF, éd. Quadriges, 2002.

En préparation :Notes sur les jardins, Payot/ rivages.

Numéros de la revue d'esthétique concernant l'art technologique : "Les Technimages" (n° 32) et "Autres sites, nouveaux paysages"( n°39).

Christophe Charles (Japon/France), artiste

Biographie: Christophe Charles (né à Marseille en 1964), actuellement enseignant à l'université des arts de Musashino, Tokyo), crée des compositions à l'aide d'ordinateurs avec des sons "trouvés", en insistant sur l'autonomie de chaque son et l'absence de structure hiérarchique. Ces compositions ont été publiées en solo sur Mille Plateaux / Ritornell (série "undirected"), et sur plusieurs compilations (Mille Plateaux, Ritornell, SubRosa, Code, Cirque, Cross, X-tract, CCI, ICC, etc.). Expositions de groupe : ICC "Sound Art" (Tokyo, 2000), V&A "Radical Fashion" (London, 2001), etc. Installations sonores permanentes à Osaka Housing Information Center (1999), Atrium central de l'aéroport international de Tokyo-Narita (2000). Site web : target=_new>http://kubric.musabi.ac.jp/~charles


Contribution: Pratiques de la (dé)(com)position

Résumé: Les notions de composition-décomposition-déposition peuvent se comprendre en considérant trois aspects : (1) l'imprévisibilité de la forme de l'?uvre qui, plutôt que de définir un objet de contemplation, débouche sur une contemplation sans objet ; (2) le caractère inclassable dans son essence de l'?uvre intermedia, c'est-à-dire intermédiaire, puisqu'elle se fonde sur le mélange de plusieurs catégories, et qu'elle est relative aux media qui offrent de multiples combinatoires ; (3) l'ouverture polyartistique vers un décentrement perpétuellement déstabilisent qui réfute toute référence à l'idéal de l'?uvre comme totalité fermée : il n'y a plus de centre, mais la mise sur orbite d'une pluralité de centrations mobiles et multifonctionnelles qui s'accommodent tout à fait de la numération généralisée, pourvu que l'?uvre "achevée" - c'est-à-dire toujours flexible et remodelée selon les contextes - apparaisse à son tour comme susceptible de simuler la continuité d'un réseau.

Daniel Charles (France), philosophe

Biographie: Musicien (élève d'Olivier Messiaen au Conservatoire de Paris : Premier Prix, 1956) et philosophe (agrégation, 1959 ; Doctorat d'Etat sous la direction de Mikel Dufrenne, 1977), Daniel Charles a fondé et animé pendant vingt ans (1969-1989) le Département de Musique de l'Université Paris VIII (Vincennes) ; responsable de l'enseignement de l'esthétique générale pendant dix ans (1970-1980) à l'Université Paris IV (Sorbonne) et pendant neuf ans (1989-1999) à l'Université de Nice Sophia-Antipolis, il a publié, outre nombre d'articles, plusieurs ouvages, dont six traduits en allemand et deux en japonais. Ses entretiens avec John Cage (" Pour les Oiseaux ", 1976) viennent d'être réédités (Paris, 2002), à l'occasion du dixième anniversaire de la mort du compositeur.

Contribution: À propos des "Paysages Imaginaires" de John Cage

Résumé: John Cage s'était laissé convaincre par un cinéaste abstrait, Oskar Fischinger, d'un fait apparemment fondamental : les objets inanimés ont une âme, et cette âme, c'est le son. Tout en suivant les leçons d'harmonie et de contrepoint de son maître Arnold Schönberg, il se mit donc à composer pour un petit orchestre de percussions. En effet, dès lors qu'il ambitionnait d'ausculter l'"âme" des choses afin d'en extraire les sonorités, l'instrumentarium qui était censé lui permettre de réaliser l'utopie de la "pantonalité" ne se devait-il pas d'être omnivore, et par conséquent en perpétuelle expansion ? D'où, à dater de 1935, une période "artisanale", qui voit Cage simultanément explorer les sons de toute nature ? les bruits y compris - et rechercher une cohérence qui va le conduire à compenser par la surdétermination des durées la perte, dans ses pièces pour percussions, du contrôle des hauteurs. En 1937, il élabore un manifeste historique (L'Avenir de la musique : Credo) par lequel il réclame, de façon prémonitoire, que soient ouverts des laboratoires ou studios permettant de composer de la musique électronique. En 1938, il invente le "piano préparé" : les sonorités ainsi produites deviennent, pour une large part, radicalement imprévisibles, et leur émergence, impondérable, s'apparente ? Cage dixit ? "à la collecte de coquillages sur une plage". C'est dans cette mouvance que vont être composés les cinq Imaginary Landscapes, en deux étapes distinctes : trois de 1939 à 1942, et les deux autres en 1951-1952. La pièce inaugurale ouvre ? en 1939 ? sur l'ère électronique, du fait qu'elle introduit pour la première fois, en concurrence avec des sons instrumentaux demeurés "secs", des fréquences périodiques, soumises à manipulations. L'?uvre est construite selon une grille temporelle préétablie. Mais en l'absence de toute correspondance assignable entre cette grille rythmique abstraite et le déroulement sonore effectif, une telle architectonique ne peut que passer inaperçue. Elle constitue cependant bien plus qu'un garde-fou : une idée régulatrice. Le premier des Paysages imaginaires renoue ainsi avec une stratégie de "mise en abyme" familière au moins depuis Guillaume de Machaut (XIVe siècle) ? le schème immémorial de l'emboîtement du microcosme dans le macrocosme ? mais qui, sous les espèces de la géométrie dite "fractale" et la technologie électronique aidant, se trouve de plus en plus largement réaffirmée à mesure que se déroule le XXe siècle.

Grégory Chatonsky (France), artiste

Biographie: Après des études d'arts plastiques et de philosophie, DEA d'Esthétique à Paris 1 sur l'ontologie des réalités virtuelles et la déconstruction du récit dans les structures interactives. Cursus hypermédia aux Beaux-Arts de Paris.

Co-fondateur en 1995 d'Incident (http://www.incident.net).

Grégory Chatonsky conçoit entre 1995 et 1998 le CD-Rom Mémoires de la déportation prix Mobius 1999 et divers sites culturels tels que le Centre Pompidou et la Villa Medicis.

Il a réalisé des installations interactives et en réseau telles que : Incident of the Last Century, Disoriented Frontiers, Sous Terre, Revenances, La Vitesse du Silence, Nervures, .IO-N, etc.

En 2002, Grégory Chatonsky est en résidence à l'Abbaye de Fontevraud (France) pour le projet "Dislocat.io-n" et aux Inclassables (Canada) pour le projet "Translat.io-n".

Il a exposé dans différentes manifestations en France et à l'étranger.

Il travaille sur les questions du récit, du cinéma, de la mémoire et du langage.

Contribution: La fiction programmatique

Résumé: La fiction informatique semble à bien des égards un fantasme de l'hyper-industrialisation. Si sa nécessité théorique semble logiquement découler de la déconstruction généralisée des récits au XXème siècle, sa pratique, elle, est encore balbutiante et décevante soit parce qu'elle est un pastiche de modèles narratifs préexistants, soit parce qu'elle est méaphorique et adopte un langage pseudo-cybernétique plutôt que sa structure, soit parce qu'elle découpe en arborescence des récits classiques. A partir de Translation, projet réalisé à Montréal (AFAA), nous proposerons plusieurs concepts opératoires pour la fiction informatique : la relation entre base de données et fiction, l'inter-compatibilité des fragments, l'indifférence de la tonalité (Stimmung), l'a-causalité du temps, les diagrammes de l'imagination transcendantale, le conflit entre la terre et les mondes, la configuration des règles du possible, la prédominance de la spatialité sur la temporalité.

La notion de programme s'étend de jour en jour comme si le contrôle et la maîtrise technologique augmentait son emprise. Toutefois il est étonnant de remarquer qu'à partir d'un langage machinique logico-analytique dont les présupposés sont théoriquement criticables, il est possible de produire de l'inanticipable, de l'incalculable et de l'imprévisible, c'est-à-dire du perceptible. Le fait que la programmation informatique puisse ainsi entrer en relation avec l'esthétique et le logos met en question l'idéologie dominante de l'instrumentalité anthropologique des technologies et permet peut-être d'esquisser un nouveau projet esthétique.

Mario Costa (Italie), philosophe

Biographie: Après avoir donné, pendant les années '60 et '70, une interprétation philosophique de nombreuses avant-gardes artistiques, Mario Costa s'est surtout consacré, vers la fin des années '70, à la réflexion sur les implications philosophiques des nouvelles technologies dont il a cherché, entre autres, à dessiner l'esthétique. Ses idées sont développées dans une vingtaine de livres et un grand nombre d'essais, en partie traduits et publiés en Europe et en Amérique. Il est professeur d'Esthétique à l'Université de Salerne, de Méthodologie de la critique à l'Université de Naples, d'Ethique et d'Esthétique de la communication à l'Université de Nice.

Contribution: "Bloc communiquant" et esthétique du flux

Résumé: Pour ce qui concerne les façons de " l?être-ensemble " des médias, il faut distinguer la " multimédialité ", l?" hybridation " et le " bloc ".



Au " bloc-image ", qui a commencé à se constituer au cours du XVIII siècle et dont on résume ici l?histoire, s?est ajouté, tout dernièrement, le " bloc communiquant ", qui n'est pas encore reconnu et défini.

Le " bloc communiquant " induit des attitudes banalement performatives qui vont constituer, de fait, un flux d?une énergie machinique anonyme qui, dans la substance, obéit simplement à l?exigence de communiquer des médias eux-mêmes.

Il s?agira alors, pour l?art et les artistes, de soustraire la communication technologique à la logique du " bloc " et d?activer un flux tout à fait différent de l?autre, ce qui peut être fait seulement dans la dimension d'une esthétique de la communication, variée et polymorphe.

Edmond Couchot (France), théoricien

Biographie: Edmond Couchot est Docteur d'État et Professeur émérite des universités. Il a dirigé la formation de 2ème cycle Arts et Technologies de l'Image à l'Université Paris 8 pendant une vingtaine d'années et continue de participer aux recherches du centre Images numériques et Réalité Virtuelle. Il s'intéresse, en tant que théoricien, aux relations de l'art et de la technologie. Il a publié sur ce sujet de nombreux articles et deux livres : Images. De l'optique au numérique, Hermès, 1988, et La Technologie dans l'art , J. Chambon, 1998. Plasticien d'origine, Edmond Couchot, dès les années soixante-cinq, a créé des dispositifs cybernétiques interactifs sollicitant la participation du spectateur. Depuis quelques années, les ressources du "temps réel" lui ont permis de prolonger ces recherches.

Contribution: De la communication à la commutation

Résumé: La réflexion esthétique sur les arts technologiques et plus spécialement sur les arts numériques ne saurait faire l'économie d'une analyse des objets techniques sur lesquelles s'appuient ces arts qui, sans les déterminer influent toutefois fortement sur les processus de création et de réception. Nous tenterons de montrer comment la production, la circulation et la socialisation de l'information (au sens cybernétique), sont passées, avec l'ordinateur et les réseaux numériques, d'un régime relevant de la communication, au sens strict, à un régime très différent relevant de la "commutation". Comment au mode de liaison "de un vers tous" propre aux médias non numériques (comme la télévision et la radio) s'est ajouté ?et tente de se substituer? le mode "de tous vers tous, tout de suite", propre au cyberespace. Ainsi, en prolongement mais aussi en rupture d'une esthétique de la communication pointerait une esthétique de la commutation propre non seulement aux réseaux mais à l'ensemble des dispositifs numériques.

Luc Courchesne (Canada), artiste

Biographie: Luc Courchesne est né à Nicolet (Québec) en 1952. En 1974, il a reçu un baccalauréat en Communication Design du Nova Scotia College of Art and Design (Halifax) et en 1984, un Master of Science in Visual Studies, du MIT (Cambridge). En 1984 alors qu'il réalise, avec un collectif du MIT, Elastic Movies, une des premières oeuvres interactive utilisant la vidéo.

Il a créé depuis plusieurs installations dont Encyclopédie clair-obscure (1987), Portrait no.1 (1990), Portrait de famille (1993), Salon des ombres (1996), Paysage no. 1 (1997), Passages (1998), Rendez-vous (avec un collectif de la SAT, 1999) et The Visitor: Living by Number (2001).

Son travail a été présenté dans une douzaine de pays en Amérique du Nord, en Europe, en Asie et en Océanie. Il a notamment fait l'objet d'une exposition personnelle au Museum of Modern Art de New York. Ses installations font partie notamment des collections du Musée des beaux-arts du Canada (Ottawa), du Medienmuseum du ZKM (Karlsruhe, Allemagne), du NTT Intercommunication Center (Tokyo) et du Musée de la communication (Berne).

Luc Courchesne est président de la Société des arts technologiques et, depuis 1989, professeur à l'Ecole de design industriel de l'Université de Montréal.

Contribution: La découverte de l'horizon

Résumé: Quelque chose s'est produit au 18e siècle dans la pensée, qui devait un jour ou l'autre être formalisé dans la façon dont le monde est représenté. Quand Robert Barker dépose en 1787 son brevet pour une image cylindrique entourant l'observateur, il formule un mode de représentation dont on cherche encore les raffinements. Du panorama aux dispositifs interactifs et immersifs d'aujourd'hui, une certaine idée de la réalité et de notre rapport au monde cherche à s'affirmer.

Vincenzo Cuomo (Italie), théoricien

Biographie: Vincenzo Cuomo (né à Torre Annunziata, 1955) est professeur de philosophie en Italie. Depuis 1986, il collabore au laboratoire de recherches Artmedia, sous la direction de Mario Costa de l'Université de Salerne. Il a publié de nombreux articles et essais sur la philosophie des techniques et l'esthétique des médias. En 1998, il a publié le livre "Le parole della voce. Lineamenti di una filosofia della phoné" (publié à Salerne par Edisud) et a récemment édité un livre d'écrits de T. Adorno sur les relations entre la musique et les médias (publié à Naples par Tempo Lungo Edizioni, 2002). Il est le co-rédacteur en chef du magazine "Kainos. Rivista telematica di critica filosofica" (www.kainos.it).

Contribution: Tele-cum-être-ici. Topologie de l?impersonnalité

Résumé: L'expérience de la présence à distance est ambivalente d'un point de vue cognitif. Il s'y expérimente une contradiction cognitive entre la sensibilité et la pensée, qui continuellement se renvoient l'une à l'autre sans jamais pouvoir s'harmoniser. On pourrait soutenir que, dans une telle expérience paradoxale, le corps sent incompréhensiblement et l'esprit pense insensiblement.

Toutefois, en restant à l'intérieur d'une telle expérience on risque de ne pas pouvoir donner une réponse à une question fondamentale : qui est présent dans la présence à distance ? Une possible réponse à une telle question consiste à l'aborder d'un point de vue topologique. Ce qui, d'une telle manière, se manifeste est un sujet impersonnel, singulièrement pluriel et disloqué. Sujet sans voix et sans négativité.

A partir de la topologie de l'impersonnalité, il est peut-être possible de comprendre l'effort théorique qu'une partie de la philosophie contemporaine est en train de faire en direction d'une ontologie de l'humain qui éclaire les temps que nous vivons.

Matteo D'Ambrosio (Italie), théoricien

Biographie: Professeur d?Histoire de la critique littéraire (université de Naples "Federico II") et professeur chargé des cours de Méthodologie et histoire de la critique littéraire et d?Histoire de la langue italienne à l?Istituto Universitario S. Orsola Benincasa de Naples ; professeur invité à la P.U.C. de São Paulo, chercheur invité au Getty Research Institute de Los Angeles. Sémiologue, historien des avant-gardes, spécialiste de la Poésie concrète ("Sémiotique de la poésie concrète", Canadian Journal of Research in Semiotics, VII, n. 1, 1979) et visuelle ("Collage et poesia visiva : problèmes de définition, lecture et analyse rhétorique", Revue d'Esthétique, n. 3/4, 1978), il a écrit à propos de la vidéopoésie (1984) et de la poésie numérique (1986). Derniers ouvrages: Le "Commemorazioni in avanti" di F. T. Marinetti. Futurismo e critica letteraria (1999) ; Futurismo e altre avanguardie (1999) ; Il testo, l?analisi, l?interpretazione II (2002).

Contribution: Une sémiotique à venir pour la cyberpoésie

Résumé: Cette communication présente un projet d?évaluation de l?adaptabilité du savoir sémiotique aux thèmes liés aux différentes tendances et typologies des textes poétiques informatiques (poésie numérique, hyperpoésie, holopoésie ?), en raison de leurs principales caractéristiques et stratégies expressives. Dans la perspective du développement d?une méthodologie critique qui permet la description, l?analyse et l?interprétation de la cyberpoésie, cette communication déterminera les contributions théoriques qui, à travers la reformulation des notions d?auteur, écriture, texte, forme, procédé, lecteur, critique ?, ont proposé les statuts d?un métalangage adéquat à la complexité des textes générés par ordinateur et de la phénoménologie translinguistique qui caractérise la poésie en réseau, en vue de l?expérimentation de nouvelles techniques d?analyse textuelle. Références : textes de A. Vuillemin, G. Landow, A. Cauquelin, J.-P. , M. Costa, Ch. Funkhouser, T. Papp, E. Kac, M. Perloff.

Steve Dietz (USA), conservateur

Biographie: Conservateur en art des nouveaux médias au Walker Art Center de Minneapolis, Minnesota, USA, où il a créé le département "New Media Initiatives" en 1996. Il est directeur de la programmation pour la galerie en ligne Galley 9 qui comprend plus de 20 ?uvres commissionnées et l'une des premières collections de net art, la Collection Walker Digital Arts Study.
Il a organisé de nombeuses expositions d'art des nouveaux médias : "Beyond Interface: net art and Art on the Net" (1988), "Shock of the View: Artists, Audiences, and Museums in the Digital Age" (1999), "Digital Documentary: The Need to Know and the Urge to Show" (1999), "Cybermuseology" pour le Museo de Monterrey (1999), "Art Entertainment Network" (2000), "Outsourcing Control? The Audience As Artist," pour l'Open Source Lounge à Medi@terra (2000), "Telematic Connections: The Virtual Embrace" (2001-02), et, avec Jenny Marketou, Open_Source_Art_Hack, qui va s'ouvrir en mai 2002 au New Museum à New York. En 2003, "Translocations" ouvrira au Walker Art Center.
Dietz a écrit de nombreux textes, et participe à des colloques sur l'art des nouveaux médias. Ses textes ont été publiés dans Parkett, Artforum, Flash Art, Design Quarterly, Spectra, Afterimage, Art in America, and Museum News.
http://www.walkerart.org - http://www.artsconnected.org - target=_new>http://www.mnartists.org


Contribution: Translocations : comment les latitudes deviennent formes.

Résumé: Que devient le local au sein d?une société globale en réseau ? Cette contribution insistera sur les pratiques artistiques translocales - par opposition à la rhétorique ? glocale ? et transnationale-, donnant lieu à l?émergence de formes artistiques, nouvelles ou en mutation, au-delà de la dépendance du médium. Comment dès lors les institutions doivent appréhender ces pratiques ?

Le net art dans ses meilleurs exemples de production et d?expression, s?est taillé une place de choix et a acquis une véritable légitimité esthétique. Ces productions de l?intelligence requierent le même type d?attitude esthétique que celle autrefois prévalant dans les arts. Cela soulève toute une série de questions auxquelles on doit répondre.

Quel doit être le traitement réservé à ces ?uvres dans les institutions qui se consacrent aux arts ? Comment peut-on s?attendre à ce que les musées, déjà sujets à des mutations (musée en réseau, théâtre virtuel, etc.) évoluent ? Sera-t-il nécessaire d?inventer de nouveaux canaux ou de nouvelles stratégies de distribution ? Qu?en est-il des droits de copyright ? À quelles formes de transactions économiques ces ?uvres donneront-elles naissance ? Comment conservera-t-on le net art ? Collection, archive ? Le net constitue-t-il le meilleur lieu d?accueil pour ces ?uvres ? Comment les autorités seront-elles conduites à intervenir avec discernement face à ce type de production ? (trad. Louis-José Lestocart)

COLLOQUE ARTMEDIA VIII (SUITE)

Mariapaola Fimiani (Italie), philosophe

Biographie: Professeure de Philosophie Morale à l?université de Salerne. Ancienne directrice du Département de Philosophie de cette Université (1993-2001), elle en est actuellement la vice-Recteur. Elle a développé des recherches sur l?empirisme anglais et spécifiquement sur la théorie de la signification et sur le thème de la nature en tant que " langage visuel " d?après Georges Berkeley. Dès le début des années ?80 elle s?intéresse aux problèmes du monde archaïque, de la magie, du mythe, de la symbolique, du sacré (Marcel Mauss e il pensiero dell?origine, Napoli, 1984 ; Lévi-Bruhl. La différence et l?archaïque , Paris, L?Harmattan, 2000). À sa réflexion sur les liaisons entre vérité, pouvoir et éthique se relient les études sur Michel Foucault (Foucault et Kant. Critique Clinique Éthique, Paris, L?Harmattan, 1998 ; L?arcaico e l?attuale, Torino, 2000).

Contribution: Esthétique et éthique : la force des choses

Résumé: Les thèmes du " flux pré-systématique " et du " présent primaire " poussent à discuter le problème du " médium réel " en tant que lieu de l? " indétermination de la chose ". Et il n?y a pas de doute que le nouveau sujet ? ou " hyper-sujet " - est toujours déplacé dans ce médium. S?il est vrai que la recherche esthétique s?est engagée à dévoiler les dispositifs et les logiques des nouvelles techniques du " poiein ", et que cette analyse indique comme direction celle des " projets copartagés", il est également vrai que la philosophie est appelée, d?un côté, à comprendre comment les choses s?entrelacent, et, d?autre côté, à se poser la question éthique des liaisons entre les nouveaux sujets qui sont à même de donner leur assentiment au monde mais aussi de forcer l? " apparaître ". L?esthétique doit, ainsi, se prolonger dans l?éthique ou la contenir en tant que sa composante essentielle. De ce point de vue, une éthique de la communication ne peut pas éviter d?assumer la centralité de la " force des choses " qui est implicite dans la théorie rituelle du cadeau et qui fonctionne comme un moment indispensable d?une pratique renouvelée de la communauté.

Monika Fleischman et Wolfgang Strauss (Allemagne), artistes
monika.fleischmann@imk.fhg.de


wolfgang.strauss@imk.fhg.de



Biographie: Monika Fleischmann, 51 ans, chercheuse et artiste. Etudes en arts visuels, théâtre et animation par ordinateur. Depuis 1997, elle dirige le MARS, media lab expérimental à l'Institut de la communication par les médias du Fraunhofer à Sankt Augustin, près de Bonn.

Son travail, réalisé en collaboration avec Wolfgang Strauss, a été présenté au Centre Pompidou à Paris, au Musée du Design de Zurich, au MoMA à New York et dans des festivals tels que Siggraph, Imagina, Art Futura, ISEA et Ars Electronica. En 1992, l'?uvre de réalité virtuelle "Home of the Brain" a reçue le Golden Nica en art interactif à Ars Electronica, Linz. L'installation "Liquid Views" était dans l'exposition inaugurale du ZKM à Karlsruhe.


Ses domaines de recherches principaux portent sur les interfaces informationnelles intelligentes associées à des environnements virtuels interactifs sur la base des processus de perception. Les savoirs et les réalités augmentées sont au c?ur de son travail actuel. target=_new>http://imk.fhg.de/mars


Biographie: Wolfgang Stauss, 50 ans, architecte et professeur invité en médias interactifs. Etudes d'architecture à l'Académie des Beaux-Arts de Berlin. Enseignant en communication visuelle au HDK de Berlin, à l'Ecole des Nouveaux Médias de Cologne, à l'Ecole des Beaux-Arts de Saarbruck et à l'Ecole des Beaux-Arts de Cassel. Co-founder, avec Monika Fleischmann de Art + Com, Berlin en 1988. En tant qu'architecte, son domaine de recherche privilégié est le développement de méthodes de représentation intermédia dans des environnements de réalité augmentée. Il est actuellement co-directeur du MARS.

Ses travaux récents portent sur des environnements à interfaces intuitives en relation avec le corps humain et l'espace numérique. target=_new>http://imk.fhg.de/mars


Contribution: Les métaphores sur la navigation en ligne : netzspannung.org ? Un espace de connaissance communautaire pour l?art et la technologie. Une plate-forme sur Internet basée sur la communauté.

Résumé: Qu?est-ce qui fait qu?une exposition en ligne devient un réel événement artistique sur l?écran d?un ordinateur ? En liaison avec le développement continuel du champ de la technologie des réseaux, artistes et commissaires s?essayent à de nouvelles conceptions de présentation, émanant des propriétés inhérentes au réseau, pour des aires d?exposition virtuelle.

L?espace du réseau sous-entend un contexte dynamique et communautaire pour l?exposition artistique. Les rôles des artistes, des conservateurs et du public sont redéfini. L?exposition virtuelle n?est plus conçue en une présentation fermée, mais plus tel un processus permanent de représentation, de production et de communication.

Parallèlement à ces stratégies, l?interface que représente le web définit largement comment la navigation au sein d?hyper structures devient, par elle-même, expérience artistique. Ce dispositif de navigation et sa forme visuelle se cristallisent par l?organisation de l?information en langages alphabétiques, sémantiques, spatiaux ou temporels et par les liens existant entre eux. (trad. Louis-José Lestocart)

FRED FOREST (France), artiste et théoricien

Biographie: Artiste, professeur émérite de l'Université de Nice, co-fondateur du collectif d'art sociologique (1974), co-fondateur avec Mario Costa du Mouvement International de l'Esthétique de la Communication (1983), directeur du séminaire esthétique de la communication MAMAC, Prix de la communication XII Biennale São Paulo 1973, Biennale de Venise 1976, Documenta 6 1977, Grand Prix de la Ville de Locarno, Festival des Arts Electroniques 1995, Fondateur du http://www.webnetmuseum.org. Ouvrages : L'art sociologique, 10/18 UGE Paris 1977, "Pour un manifeste de l'esthétique de la communication", + - 0, Bruxelles 1985, Pour un art actuel : l'art à l'heure d'Internet, l'Harmattan, Paris 1998, Fonctionnement et dysfonctionnements de l'art contemporain, l'Harmattan, Paris 2000. Site web : target=_new>http://www.fredforest.org


Contribution: Petit voyage à rebrousse temps : en remontant du Net art aux? fondements historiques de l'esthétique de la communication

Résumé: Dans le domaine de l'art, toute forme émergente est toujours en rapport avec ce qui la précède. Soit que cette forme apparaisse comme sa continuité logique et naturelle, soit, au contraire, qu'elle se manifeste et s'impose (s'oppose) comme son alternative formelle, voire idéologique. À défaut de pouvoir arrêter de façon définitive une, ou des "esthétiques" de l'art des réseaux, on peut relever des constantes qui lui sont déjà spécifiques. L'une d'entre elles c'est, précisément, la récurrence d'une thématisation de la notion de l'espace-temps dans un certain nombre de pratiques artistiques représentatives aujourd'hui de l'art sur Internet. La réflexion que nous proposons aura pour objet de mettre en évidence, à partir de quelques exemples concrets, comment l'esthétique de la communication a déjà anticipé sur cette problématique dès les années 80, alors qu'Internet n'existait pas encore comme média de création. Les notions fondamentales qui traitent d'espace-temps, de présence à distance, d'action à distance, d'ubiquité, d'interactivité, d'intersubjectivité, de combinatoire, de localisation/délocalisation, de proximité relationnelle, sociale et interpersonnelle, sont déjà au c?ur des pratiques et des théories développées par les artistes et théoriciens de l'esthétique la communication. Pour comprendre le présent, il est toujours utile de savoir comment ce présent s'ancre de façon spécifique dans une histoire de l'art plus globale, pour mieux distinguer, dans les formes nouvelles qui surgissent, les apports novateurs, inédits et originaux qui leurs sont propres.

Biographie:José Jiménez, (Madrid, 1951), est depuis 1983 professeur d'esthétique et de théorie de l'art à l'Université Autonome de Madrid (Espagne). Docteur Honoris Causa de l'Université de la Plata (Argentine). Président du XIIème Congrès International d'Esthétique (1992) et directeur de l'Institut d'Esthétique et de Théorie de l'Art (1988-1992). Directeur d'une série de livres neoMetropolis publié par Alianza and Tecnos en Espagne.

Parmi ses publications : El ángel caído,1982 ; La estética como utopía antropológica. Bloch y Marcuse, 1983 ; Filosofía y emancipación, 1984 ; Imágenes del hombre. Fundamentos de Estética, 1986 ; La vida como azar. Complejidad de lo moderno,1989 ; Cuerpo y tiempo. La imagen de la metamorfosis, 1993 ; Memoria, 1995 ; Teoría del arte, 2002.

Contribution: L'art à venir

Résumé: L'expansion universelle croissante de la technologie a changé les m?urs et les formes traditionnelles de vie sur toute la planète. L'art, les arts dans leur ensemble, ont expérimenté ce phénomène tout au long du Vingtième siècle d'une manière particulièrement intense. Dans ce domaine, l'effet le plus remarquable de l'expansion de la technologie a été la constitution d'un univers continu de la représentation , au sein duquel des dimensions pragmatiques et communicationnelles, d'une grande potentialité esthétique, déterminent et conditionnent l'univers de l'art.

Ma présentation, dont le titre constitue un petit hommage à Maurice Blanchot, analysera et proposera une hypothèse de fondation philosophique de ce processus, en indiquant les lignes principales de transformation et continuité de l'art. Il s'agit d'une tentative d'ouvrir une considération des manifestations artistiques plus avancées du moment, en considérant que dans ses démarches et propositions, dans sa dialectique avec le temps actuel, se configurent déjà les traits centraux de l'art du futur, de l'art à venir. -->

Eduardo Kac (Brésil/USA), artiste et théoricien

Biographie: Eduardo Kac est internationalement reconnu pour ses installations interactives sur le Net et sa pratique en art biologique. Dans les années 80, pionnier de l'art des télécommunications pré-Internet, Eduardo Kac (prononcer "Katz") est reconnu au début des années 90 avec ses ?uvres radicales dans le domaine de la téléprésence et de la biotélématique. A la fin du 20ème siècle, Kac choqua avec ses "?uvres transgéniques", tout d'abord avec Genesis (1999), installation incluant Internet, puis avec la lapine fluorescente Alba (2000). Eduardo Kac est représenté par la Galerie Julia Friedman, Chicago. Une documentation complète se trouve sur son site .

Contribution: Téléprésence, biotélématique, art transgénique.

Résumé:L?art de la téléprésence résulte de la fusion entre la télécommunication et la télérobotique. L?art biotélématique repose sur l?intégration d?un processus biologique appliqué au réseau numérique. L?art transgénique est un nouvel art fondé sur des manipulations génétiques afin de créer des espèces vivantes uniques. Eduardo Kac, adepte de ces nouveaux concepts artistiques, présentera son ?uvre récente. Après une introduction resituant son travail sur la téléprésence, développé depuis le milieu des années 80, Kac donnera des exemples et ouvrira le débat sur ses travaux biotélématiques et transgéniques des années 90. (trad. Louis-José Lestocart)

Natan Karczmar (France/Canada/Israel), artiste et organisateur

Biographie: Né à Paris en 1933. Organise en 1954, un Festival du Film sur l'Art à Tel-Aviv, Jérusalem, et Haifa. En 1989, fonde Art Planète, un magazine vidéo bimestriel présentant des expositions de musées à travers le monde ainsi que des actions de communication inter-musées en temps réel nommées le "Musée Interactif". De 1992 à 1994, dirige le Séminaire Art/Communication/Nouvelles Technologies à l'Université Européenne de la Recherche. En 1996, crée ArtMag (www.artmag.com), un magazine d'art sur Internet. Peintre non-figuratif, a exposé en Europe, au Canada, aux Etats-Unis, et en Israel.

Contribution: Le Vidéocollectif

Résumé: Le premier Vidéocollectif a été réalisé à l?occasion d?ArtCom Israel 84, colloque sur l?Esthétique de la Communication que j?ai organisé en 1984 au Musée d?Israél de Jérusalem, au Musée de Haifa et au Centre Culturel Tzavta de Tel Aviv avec l?aide de Fred Forest et de Mario Costa. J?invitais les vidéastes à filmer un lieu public, une rue, une place, ou un espace vert durant 10 minutes. Le top départ du tournage était donné par la radio. Les éléments constitutifs étaient la vidéo, la radio, la simultanéité et la création collective.

Le deuxième Vidéocollectif a été réalisé dans le cadre du premier Artmedia organisé par Mario Costa. Ensuite d?autres événements vidéo ont été organisés sur divers thèmes à Paris, Metz, et Cergy. Un jumelage Vidéocollectif avec 60 vidéastes a été réalisé entre les villes de Cologne, Lille, Liège, Esch-sur Alzette, et Grenoble. Un Vidéocollectif "Vive la Tour" a eu lieu à l?occasion du centenaire de la Tour Eiffel et récemment un Vidéocollectif Environnement était organisé avec le Festival Vidéoformes de Clermont-Ferrand.

Derrick de Kerckhove (Canada), théoricien


Biographie: Directeur du Programme McLuhan en Culture et Technologie et professeur dans le département de français de l'University de Toronto. Il a co-édité avec Charles Lumsden The Alphabet and the Brain (Springer Verlag, 1988), un livre qui démontre scientifiquement l'impact de l'alphabet occidental sur la physiologie et la psychologie de la cognition humaine. Brainframes: Technology, Mind and Business (Bosch&Keuning, 1991) porte sur les différences d'impacts de la télévision, des ordinateurs et des hypermédias sur la culture d'entreprise, les pratiques commerciales et les marchés économiques. Connected Intelligence (Somerville, 1997) introduit sa recherche sur les nouveau médias et la cognition. Il a contribué à la conception de Hypersession, logiciel collaboratif produit par Emitting Media. Ce travail a servi de base à son dernier livre The architecture of intelligence (voir www.architecture.openflows.org ) paru en décembre 2000. Actuellement il est membre de l'Institut de prospective de Vivendi où il étudie le futur du développement technologique et commercial. Il est membre du Club de Rome depuis 1995.

Contribution: Les arts numériques comme des objets mentaux externes

Résumé: En examinant les réseaux et les objets numériques qu?ils contiennent selon l?angle des hypothèses de Jean-Pierre Changeux sur la formation des graphes neuronaux qui constitueraient nos perceptions, nos images mentales, nos remémorations et même nos concepts durant le cours fugace de leur utilisation par notre pensée, je voudrais savoir si on peut parler d?objets mentaux extériorisés. Y a t il des rapports non seulement d?interaction et d?extension, mais aussi des analogies profondes entre les objets numériques et les objets mentaux ? Nos nouveaux media ne sont-ils pas en train d?extérioriser nos propriétés cognitives ? Toutes ces choses que nous voyons sur nos écrans, potentiellement archivées sur le champ, ne sont-elles pas comme des objets mentaux extériorisés ? Les objets mentaux organiques pourraient avoir des très nombreux points communs avec les OM numériques, par exemple, ceux de fonctionner à l?électricité mais à très faible tension et d?être fondés sur et par des connections, d?être reconstruits à l?instant sur demande, d?être fiables et de plus en plus facilement repérables, d?être partiellement modifiables et associables selon le degré d?inspiration, bref, un ensemble de traits cognitifs qui ont trait autant à l?imaginaire qu?à la mémoire et à l?intelligence.

Qu?est-ce que la théorie des objets mentaux externes nous apprendrait sur l?art ?

1 - Que l?objectif de l?objet d?art quel qu?il soit est toujours de créer d?abord une émotion et une image mentale ;

2 - que dans l?art classique, la pensée et l?émotion sont obligées d?en passer par une médiation matérielle, dans l?art numérique, elles peuvent se donner à peu près comme elles viennent, comme un objet mental ;

3 - que l?hypermedia, la réalité virtuelle, l?interactivité reprennent nos expériences sensorielles pour nous les rejouer, au second degré, à l?extérieur de nos têtes ;

4 - que, selon le type de support ou de media utilisé, l?art numérique y retrouve les proportions de contenu verbal (conceptuel), sensoriel (perceptuel direct y compris musique et tactilité) et iconique ;

5- que s?il existe un art propre à l?objet mental numérique, c?est celui des liens, des connections et des réseaux, veine à peine évoquée et encore moins explorée de l?art contemporain et à venir.

SOPHIE LAVAUD (France), artiste

Biographie: Artiste, auteur-réalisateur d?installations mettant en scène le corps et les gestes des participants dans des fictions interactives quelle nomme " hypertableaux ". Doctorante à Paris 1. Vit et travaille à Paris.
Expositions en France, à l?étranger et dans le cyberespace : Art-Jonction (Nice), Village ISEA 2000, Paris, " Art génératif ", en ligne : http://www.webnetmuseum.org", Festival @rt-Outsiders ", Paris, " Techno-Mariage " avec Fred Forest à Issy-les-Moulineaux, "Art virtuel", curator : Franck Popper, Boulogne-Billancourt.
Donne des conférences sur l?utilisation des nouvelles technologies dans la création artistique. Lauréate du concours international de création multimédia Noos 2001 : target=_new>http://www.noos.fr/animation/laureat/50/art_3000.swf

Chercheur au laboratoire " L?action sur l?image ", université Paris 8, département Hypermédia. Publications en ligne + article sur l?autonomie des " images-systèmes " à paraître à l?Harmattan.

Contribution: L?implication du corps dans les scénographies interactives

Résumé: Nous ne nous limiterons pas d?emblée à la problématique des réseaux mais à celle plus générale des " scénographies interactives ". À travers l?étude de cas concrets, notamment deux, dont nous sommes concepteur-réalisateur : Centre-Lumière-Bleu et Cyber-Light-Blue, nous analyserons les enjeux esthétiques et plastiques (non pas dans le sens de la création de formes, mais de l?émergence de flux) des actions du corps sur l?information numérique au moyen des interfaces. Ce corps d?expérience sensori-motrice et cognitive, inclus dans la scène numérique, non plus " sur " scène mais " dans " la scène, devient acteur de la dramaturgie par ses mouvements, déplacements, gestes et postures comportementales. Quel est alors le travail de fondation du sujet qui reçoit l??uvre, par le geste interfacé, dans l?espace d?interaction, ce nouvel espace de perception dans lequel se dessine un processus " d?hominisation " de l?image ?

Nous nous trouvons en présence de deux corps : celui de l?humain modelé par l?expérience sensible vécue dans l?acte technique (ce qu?Edmond Couchot appelle " l?expérience technesthésique ") et celui de l?artefact, qui, en tant qu?image/système se dote d?une expérience " biosensorielle ". Leur confrontation nous amenant à modifier notre façon d?être, notre mode de présence à nous-mêmes et aux autres, nos interactions quotidiennes avec notre environnement, passant par un constat d?obsolescence du corps " biologique " (cf. : le concept de " post-humain " forgé par Stelarc ou " post-biologique " de Roy Ascott) au profit de l?émergence d?un nouveau " corps " et d?un nouvel " être " en mutation.

Dominique Lestel (France), théoricien

Biographie: Maître de conférences dans le Département d?Etudes Cognitives de l?Ecole normale supérieure de Paris, et chercheur au sein du Laboratoire d?Eco-anthropologie du Museum National d?Histoire Naturelle de Paris (CNRS/MNHN). Philosophe et éthologue, ses travaux portent sur la phylogenèse de la signification, l?esthétique du vivant, l?écologie comparée de la rationalité, les communications homme/animal et l?identité spécifique de l?humain. Disciple de Louis Bec, il a été chercheur en résidence à l?Ecole des beaux-arts d?Aix-en-Provence au sein de CYPRES en 1992. Il a publié de nombreux articles et trois livres : Paroles de singe : l?impossible dialogue homme/primate (La Découverte, 1995), L?animalité : Essai sur le statut de l?humain (Hatier, 1996) et Les origines animales de la culture (Flammarion, 2001).

Contribution: Eléments d?une phylogenèse de l?esthétique en réseau : rationalité expressive et régression créatrice

Résumé: La conviction qu?une esthétique en réseau n?apparaît qu?à une époque récente est séduisante parce qu?elle réintroduit une notion de progrès dans la pratique artistique, en liant certaines démarches esthétiques à une technologie donnée. A l?opposée de cette démarche, je défends l?idée qu?une esthétique en réseau apparaît avec le vivant et qu?elle se développe au cours de l?Evolution sous des formes d?une étonnante subtilité et d?une très grande diversité. Pour soutenir cette hypothèse, je m?aide de deux notions fondamentales. La première est celle de rationalité expressive, qui est très différente de la rationalité instrumentale privilégiée par les philosophes, les psychologues et les économistes, et qui est une rationalité par laquelle l?individu mobilise ses ressources pour exprimer son soi. La seconde est celle de régression créatrice , qui renvoie à cette tendance qu?ont certains artistes de plonger dans le passé phylogénétique du vivant pour explorer des voies nouvelles dans lesquelles l?humain-à-venir pourrait s?épanouir.

Louis-Josè Lestocart (France), théoricien

Biographie: Etudes d'Histoire et d'Archéologie. Maîtrise d'Histoire Ancienne. Archéologue. Dessinateur-céramologue. DEA d'archéologie protohistorique (Institut d'Art et d'Archéologie, Paris). Fouilles à l'étranger et en France jusqu'en 1990. Puis critique littéraire (Europe, Lettres Françaises), critique d'art et de cinéma (Art press, Positif, NRF, Cinémathèque) et commissaire d'exposition au Ministère des Affaires Etrangères ("Agora" : expo en ligne sur l'art du net).

Contribution: Emergences-l'art en espace partagé

Résumé: Des premières presciences intellectuelles d'un Paul Valéry et d'un Bergson jusqu'au problème posé par l'intelligence artificielle et la représentation du vivant via L'I.A.D. réactive, l'auteur défend l'hypothèse hardie d'une évolution du travail des artistes au cours du XX siècle (Duchamp, Bauhaus, Kandinsky, École de New York) vers un art cognitif. En rapprochant directement les travaux du M.I.T. (Media Lab) des réalisations de certains artistes (Jeffrey Shaw, Matt Mullican) et d'anciennes théories liées à la mémoire datant de l'antiquité. Le tout en venant à constituer à la fois des espaces virtuels et interactifs. Accueillis aussi sur le net.

Pierre Lévy (Canada/France), théoricien

Biographie: Philosophe de la cyberculture et de l'intelligence collective.

Né en 1956 à Tunis. Etudes et début de carrière en France. Vit au Canada. Professeur à l'Université d'Ottawa. Auteur d'une douzaine d'ouvrages sur les implications culturelles des nouvelles technologies et la civilisation mondiale en émergence. Ses livres sont traduits dans plus de quinze langues et la plupart ont été réédités en collection de poche. Derniers ouvrages parus : Cyberdémocratie, Odile Jacob, 2002 ; World Philosophie, Odile Jacob, 2000 ; Le Feu libérateur, Arléa, Paris, 1999 ; Cyberculture, Odile Jacob, Paris, 1997 ; Qu'est-ce que le virtuel ?, La Découverte, Paris 1995 ; L'Intelligence collective, La Découverte, Paris, 1994

Contribution: Le "design culturel", une nouvelle forme d'art conceptuel : le projet de l'intelligence collective

Résumé: Sous l'effet de l'interconnexion de plus en plus dense des acteurs sociaux et de l'interdépendance croissante des différents secteurs d'activité humaine, les pratiques de création ou de conception "séparées" deviennent obsolètes. Chaque acte de création - que ce soit à partir de champs d'intervention scientifique, techniques, artistiques, thérapeutiques, économiques, juridiques ou politique - implique en germe une totalité culturelle, un style de vie, une vision du futur social qu'il contribue à faire exister et tend à propager.

Le projet méta-culturel de l'intelligence collective cherche à établir des conditions de dialogue et de communication optimales entre une multitude de valeurs, de programmes, de traditions et de genres de connaissance, désormais en rapports virtuels de coopération compétitive. Tirant le meilleur parti possible de la montée du cyberespace, une culture de l'intelligence collective créerait les conditions d'un développement optimum des puissances latentes de l'esprit humain.

Jean-Paul Longavesne (France), artiste
grip@cnam.fr


target=_new>http://perso.ensad.fr/~longa/


Biographie: Jean-Paul Longavesne est né en France. Il vit en France et au Québec. Il est professeur à l'Université de Paris XI et à l'Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs (ENSAD) où il est responsable du département Mode et Vêtement, il est le directeur du Groupe de Recherche en Informatique Picturale (GRIP) et membre du comité de l'Association Internationale de la Couleur (AIC).

En tant qu'artiste dans le domaine des installations et de la performance, il a été un pionnier dans le développement et l'utilisation créatice d'une machine à peindre sur le net. Il a participé à de nombreuses expositions au Canada, en Europe et aux Etats-Unis. Sa dernière publication électronique, "L'esthétique et la réthorique des machines à l'interface entre les arts et la technologie est disponible à target=_new>http://crossings.tcd.ie/issues/1.2/Longavesne/.


Contribution: Esthétique et rhétorique des arts technologiques : L'Art des machines

Résumé:

Le lieu et le temps des interfaces

"Ni la matière, ni l?espace ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu'ils étaient depuis toujours. Il faut s?attendre à ce que de si grandes nouveautés transforment toute la technique des arts, agissent par là sur l?invention elle même, aillent peut-être jusqu?à modifier merveilleusement la notion même de l?art." - Paul Valéry.

De la production machinale à la reproductibilité ?machinique?, l'histoire de l'art nous montre que dans l'Antiquité, art et technique ne sont pas dissociés, que progressivement la main, puis l'outil se fait machine.

Si dans l?Ars?, l?outil apparaît comme le support privilégié d?une activité transformatrice, amplifiant la gestuelle, la rendant plus efficace, performante, dans la technique et la technologie, la machine se définit comme l?instigatrice de processus de transformation, inféodant la gestuelle a un projet bien souvent extra-corporel où le court-circuit machinique révèle l?importance de la communication. Autrement dit la technique puis la technologie amplifient les processus de communication nécessaires à la production artistique, principalement dans le domaine des arts technologiques où le virtuel prend une place de plus en plus grande. La création artistique, ainsi constituée, développe de nouvelles méthodes, entretenant de nouveaux rapports avec ses outils. Ce n'est plus la mimésis qui commande, mais ce qui permet l'apparition, le processus, l'activité outillée qui l'organise au travers de la machine. Si l'art rappelle l'exigence de sens et de geste qui l'habite, la technologie la lui retire par le détachement de sa procédure. L'interface joue alors ce rôle de médiateur, définissant un ensemble de pratiques artistiques nouvelles.

Roger Malina (France/USA), théoricien

Biographie: Roger Malina est astronome et éditeur. Il est le directeur du Laboratoire d'Astrophysique de Marseille et l'ancien directeur de l'Observatoire EUVE de la NASA. Il est membre de l'Académie Internationale d'Astronautique. Il est Président du Conseil d'Administration de Leonardo/The International Society for the Arts, Sciences and Technology et directeur de la rédaction de la revue de recherche Leonardo, publiée par MIT Press.

Mit Mitropoulos (Grèce), artiste et théoricien

Biographie: Chercheur dans le domaine des communications avec et sans technologie. Son doctorat (Université d'Edimbourg, 1974) "Réseaux d'Espace", se base sur le concept d'espace en tant que réseau--plutôt que place.

Il a été consultant pour diverses organisations et institutions (parmi lesquelles l'UNESCO ; l'EVR à MIT, USA ; le CIC, Paris ;l es Ministeres Grecs de la Culture et de la Recherche+Technologie) sur les aspects de politique et de la législation concernant la technologie.

En tant qu'artiste environnemental,il a développé des projets d'Art Géopolitique, ainsi que des installations vidéo bidirectionelles interactives.

Contribution: Articulation des espaces électroniques et du comportement en leur sein ?comparés à des espaces semi privés/public et à une conception minimaliste pour des sites distants.

Résumé: Une grande partie de l'espace urbain est de l'espace Electronique ?malgré les professionnels qui organisent les villes comme s'ils n'en étaient pas conscients. En opposition à l'espace Euclidien, l'espace Electronique est un espace de Comportement (comme l'Hodologique, le Personnel, et l'espace l'Ambiant dédié à la communication) ? utilisant actuellement la technologie. La série Face to Face (FtoF) en vidéo bidirectionnelle interactive, articule l'espace Electronique. Elle le fait dans une variété de niveaux perceptuels ?comme c'est le cas traditionel des espaces Semi-privés/publics, telle que l'architecture Cycladique. Bien que l'espace Electronique est utilisé pour franchir les distances, FtoF-1 fait naître la distance ?voir l'intention des constructions pour sites lointains. L'approche de l'auteur est basée sur les Réseaux d'Espace, l'espace comme réseau (et non comme place). C'est une application valable pour Ecumenopolis tout autant que pour l'individu étant à la fois au centre et à la périphérie.

Pierre M?glin (France), théoricien

Biographie: Professeur à l?université Paris 13, où il est le responsable du DEA, de la formation doctorale " Sciences de la communication " ainsi que du Laboratoire des Sciences de l?information et de la communication (LabSic). Il dirige également la Maison des Sciences de l?Homme " Paris Nord ? UMR CNRS " qu?il a créée en 2001 à la demande des ministères de l?éducation nationale et de la recherche. Son domaine de compétence est l?analyse socio-économique des industries culturelles. Il est l?auteur ou le co-auteur de plus d?une dizaine d?ouvrages, sur l?industrialisation de la formation, les convergences entre filières de l?audiovisuel, de l?informatique et des télécommunications, la diffusion des nouveaux médias. Il a collaboré à plusieurs actions réalisées par Fred Forest.

Enrico Nuzzo (Italie), philosophe

Biographie: Enrico Nuzzo est professeur en histoire de la philosophie à l'Université de Salerne. Ses domaines d'intérêt portent sur la pensée philosophique, politique et l'histoire moderne (notamment dans les cultures italiennes, françaises et anglaises). Il a publié de nombreux ouvrages et essais sur Vico (il travaille à l'édition critique de Scienza nuova prima ), sur la "tradition philosophique de l'Italie du sud", sur le cartésianisme à Naples au XVII et XVIIIe siècles (Leonardo Di Capua, Caloprese, Doria, etc.), sur Croce, sur les moralistes français (Saint-Evremond, etc.), sur Condillac, sur la tradition républicaine anglaise. Ses autres publications portent sur l'historiographie, les questions d'ordre méthodologiques et théoriques telles que l'aristotélianisme politique, la raison d'état, les fondements du genre moderne de l'histoire ancienne, les relations entre philosophie et littérature, le status épistémologique de l'image et la "métaphorologie".

Louise Poissant (Canada), théoricienne

Biographie: Louise Poissant, doctorat en philosophie, est professeur à l'École des arts visuels et médiatiques de l'UQAM depuis 1989. Elle dirige le Groupe de recherche en arts médiatiques depuis 1989 et le doctorat interdisciplinaire en Études et pratiques des arts depuis 1997. Elle est l'auteur de nombreux ouvrages et articles dans le domaine des arts médiatiques publiés dans diverses revues au Canada, en France et aux États-Unis. Entre autres réalisations, elle a dirigé la rédaction et la traduction d'un dictionnaire sur les arts médiatiques publié aux PUQ en français et en version électronique anglaise dans la revue Leonardo. Elle a coscénarisé une série sur les arts médiatiques en collaboration avec TV Ontario et TÉLUQ et collabore à une série de portraits vidéos d'artistes avec le Musée d'art contemporain de Montréal. Ses recherches actuelles portent sur les liens entre interfaces et sensorialité.

Contribution: Le Dictionnaire des Arts Médiatiques

Résumé: Le Dictionnaire des arts médiatiques se transforme en un site de communautique auquel l'ensemble de la communauté des artistes et théoriciens intéressés par le domaine sont appelés à contribuer sur une base continue en soumettant des documents à déposer en ligne.

Outre des définitions, le dictionnaire comporte des notices historiques, des illustrations techniques, des extraits d'?uvres, des entrevues, des commentaires, etc.

La présentation du site que l'on peut consulter de façon dynamique (affichage en XML), vise à recueillir des commentaires et des suggestions.

Karen O'Rourke & Sharon Daniel (France/Etats-Unis), artiste / Assistant Professor

Biographie: Karen O'Rourke qui travaille sur les bases de données, les réseaux et les systèmes narratifs. Son travail a été présenté en Europe, aux Etats-Unis et en Amérique latine. En 1997 elle a reçu le Leonardo Award for Excellence. Parmi ses récents projets : le cd-rom Paris Réseau , publié par les Editions du CERAP en 2000 et "L'archivage comme Art", exposition collective et site web au sein du programme interdisciplinaire du CNRS "Archives de la Création". Elle est Maître de conférences en art et communication à l'Université de Paris 1.

Biographie: Sharon Daniel est Assistant Professor en Cinéma et Médias numériques à l'Université de Californie, Santa Cruz où elle donne des cours de théorie et de pratique des médias numériques. Ses recherches impliquent des collaborations avec des communautés regroupant habitants locaux et internautes, qui exploitent des technologies de l'information et de la communication en tant que nouveaux sites pour un "art public".

Contribution: Cartographier la base de données : la représentation en ligne de l'expérience spatio-temporelle

Résumé:Cartographier la base de données : la représentation en ligne de l'expérience spatio-temporelle
Cette communication présentera un projet que je développe actuellement avec Sharon Daniel. L'un de nos principaux objectifs est de mettre en lumière des perspectives interculturelles concernant la représentation de l'expérience spatio-temporelle. De quelle manière les personnes et les communautés pourront-elles créer et utiliser ces représentations ?
Notre collaboration examinera cette notion d'une esthétique de la base de données dans le cadre du prototypage et de test des systèmes interactifs destinés à la création et à la collection de cartes. Nous envisageons la cartographie comme une façon intersubjective de sculpter l'information et de modeler la communication. Nous nous servirons des bases de données comme instruments pour étudier des systèmes d'information non-hiérarchiques à travers deux prototypes de projets en développement, Soustraire le ciel et Une carte plus grande que le territoire.

Frank Popper (France), théoricien

Biographie: Professeur émérite en esthétique de l'Université de Paris VIII, il est l'auteur de Naissance de l'art cinétique, 1967 ; Art, Action, Participation, 1975 ; L'artiste et la créativité aujourd'hui, 1980 ; L'art à l'âge électronique, 1993 ; Réflexions sur l'exil, l'art et l'Europe , 1998. Il travaille actuellement à une étude sur l'art virtuel. Il a également été le commissaire des expositions et l'auteur des catalogues Kunst-Licht-Kunst, 1966 ; Lumière et mouvement, 1967 ; Electra, 1983, and L'art virtuel, 1998.

Gilbertto Prado (Brésil), artiste

Biographie: Né à Santos (Brésil) en 1954. Artiste multimédia, études en ingénierie et arts visuels à l'Université d'Etat de Campinas, Brésil. En 1994, il obtient son doctorat en arts à l'Université de Paris 1. A participé à de nombreuses expositions dans son pays et à l'étranger. Actuellement, il est professeur dans le département d'arts visuels de l'ECA/USP - Ecole d'art et de communication de l'Université de São Paulo.

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target=_new>http://www.itaucultural.org.br/desertesejo


Contribution: Expériences récentes d'environnements virtuels multi-utilisateurs au Brésil

Résumé:Cet article présente quatre web-expérimentations récentes dans les environnements virtuels au Brésil. Le premier projet est Imateriais 99 (1999), créé à l?Instituto Cultural Itaú à São Paulo. Il a utilisé la technologie du jeu vidéo pour explorer, entre autres questions, le rapport entre ce qui est virtuel et ce qui est réel. Le deuxième projet Desertesejo (2000) de Gilbertto Prado, est un environnement virtuel en réseaux basé sur le web, construit en VRML, qui exploite poétiquement l'extension géographique, les ruptures temporelles, la solitude, la réinvention constante et la prolifération des points de rencontre et de partage. Le troisième, intitulé Voyage Xamantic (2001) de Tania Fraga, est un amalgame de mythes, rêves, phénomènes du monde naturel, ombres du passé, qui sont tous entrelacés. Le dernier projet, Voix Artificielles (2002) de Suzete Venturelli, recherche un dialogue entre les corps réels et virtuels en utilisant des interfaces interactives pour capturer des voix dans une atmosphère d'installation.

Nicolas Reeves (Canada), artiste

Biographie: Professeur à l'École de Design de l'UQAM (Montréal). Dirige le laboratoire NXI GESTATIO (architecture/design/informatique) à l'UQAM et l'axe Vie Artificielle et Arts Robotiques du nouvel institut Hexagram pour les arts et technologies médiatiques. Démarche de création soutenue par un travail théorique qui interroge les fondements des notions d'ordre, d'information et d'organisation.

Présente en 1995 l'installation architectonique Morphologies Surrationnelles qui situe d'emblée son travail à l'articulation arts-science, position concrétisée par le projet Harpe à Nuages (1997-2002). Il réalise plusieurs installations en arts technologiques, à composante sonore, réagissant aux variations des phénomènes naturels : Le Jardin des Ovelyniers, La Chambre Forcluse, Le Mascarillon, Sixième Diffractale.

Contribution: Les terrifiants pépins de la lucidité : Essai sur les mondes pseudo-infinis

Résumé: La finitude des univers numériques (UNs) est souvent vue comme une limitation de leur potentiel : elle permet d?emblée d?en saisir tous les possibles, même ceux qui ne se réalisent pas. La connaissance des éléments de base et de leurs états semble éliminer toute possibilité d?inattendu. Bien sûr, des phénomènes nouveaux émergent de dispositifs explicitables ; les mondes finis sont loin d?avoir livré tous leurs secrets; mais cela ne fait que reculer le moment où se manifeste le caractère fini d'univers où l?on peut récapituler non seulement ce qui est connu, mais aussi ce qui peut l?être. Pour plusieurs auteurs (Nietzsche, Baudelaire), de tels mondes revêtent un aspect désespéré : il faut en sortir coûte que coûte.

Nous proposons divers mécanismes pour permettre à des UNs de devenir équivalents à des univers infinis. Pour cela, nous envisagerons plusieurs méthodes permettant d?augmenter le nombre d?états accessibles à un UN, et discuterons des seuils temporels à partir desquels le comportement de ce dernier lui permet d?échapper à la finitude. Certes, il s?agira non pas d?infinis réels, mais de quasi-, voire de pseudo-infinis : la machine qui les génère reste un automate à états finis ; et l?argument selon lequel ces infinis sont des illusions restera toujours difficile à contrer. Mais nous verrons également, par analogie avec le réel et avec quelques outils informatiques, que ce raisonnement trop clair devient stérile ; et que, dans bien des cas, l?illusion est plus féconde que la lucidité.

Jemima Rellie (Grande-Bretagne), conservatrice

Biographie: Jemima Rellie est la directrice des Programmes Numériques de la Tate Gallery (Londres). Elle est responsable de la stratégie et de la coordination pour les contenus numériques destinés au public. Auparavant elle avait travaillé dans le domaine de la télévision interactive (EC1 Media), le développement internet (Saltmine Creative) et l'édition de livres d'art (Phaidon et Macmillans). Elle est diplômée en histoire sociale de l'art (Université de Leeds).

Contribution: Intervention et subvention, collaboration et communication - La contribution du Net art à la transformation du musée

Résumé: Il n'est plus inhabituel de voir des expositions de Net art dans des musées. On en trouve dans les musées des sciences, les musées d'art appliqués, les musées de design et les musées de beaux-arts, mais il s'agit très rarement d'une exposition principale. Le Net art remet toujours en question le système économique du marché de l'art. Les galeries commerciales ne voient pas comment obtenir un retour sur investissement sur les artistes du Net, ce qui signifie que les musées et d'autres institutions occupent maintenant une place de plus en plus grande dans la commission et la monstration d'?uvres dans ce domaine. Plus encore, avec le développement croissant de l'internet marchand, il est possible que les musées, malgré leur implication tardive dans le Net art, deviennent une plateforme essentielle dans sa distribution.

Le potentiel esthétique et conceptuel du Net art a des conséquences significatives dans la façon dont ces musées opérent. Les musées sont des institutions lourdes et difficiles à bouger, contraintes par la bureaucratie et la compétion pour les ressources. C'est pourquoi toutes les implications de cette évolution ne sont pas encore explorées ou effectuées. Dans ma présentation, je présenterai tout d'abord le programme de commissions d'?uvres de Net art de la Tate Gallery ainsi que le contexte dans lequel ces commissions se sont développées et comment il continue d'évoluer. Je décrirai ensuite les raisons pour lesquelles ces projets sont importants pour la Tate en ce qu'ils incluent le Net art dans sa politique générale de présence en ligne et en quoi ils s'inscrivent dans ses objectifs majeurs.

Isabelle Rieusset-Lemarié (France), théoricienne

Biographie: Isabelle Rieusset-Lemarié, théoricien et critique dans les arts et les nouvelles technologies a étudié "l'esthétique de la communication" de F. Forest (Epiphaneia n°2, 1997). Dans son ouvrage de synthèse "La Société des clones à l'ère de la reproduction multimédia" (Actes Sud, 1999) elle a analysé les enjeux esthétiques du virtuel à partir de ses travaux sur les "Palais de Mémoires Assistés par Ordinateurs" (Jasis n°48, 1997), des perspectives de W. Benjamin sur le devenir de l'?uvre d'art à l'ère de sa reproduction multimédia ("Web Museum 2000") et de la "Vie Artificielle". Ses recherches se poursuivent sur les enjeux esthétiques des créatures virtuelles autonomes (Festival @rt Outsiders, 2001).

Contribution: Les chemins de l'?uvre d'art au-delà de l'utilisabilité (à portée de net : quelle proximité ?)

Résumé: La présence à distance produit-elle cette fausse proximité qui abolit le lointain ou bien l'esthétique du parcours s'oppose-t-elle à l'ubiquité supposée des réseaux par l'espacement de l'expérience ? Les réseaux où tout serait "à portée de main interactive" exacerbent-ils cette proximité familière caractéristique, selon Heidegger, de la Zuhandenheit (ce qui est à portée de main, disponible à l'utilisation) qui appréhende les objets comme produits ? Ou bien la proximité, différente, de certaines ?uvres d'art nous transporte-t-elle ailleurs que là où nous avons coutume d'être, en nous dévoilant la vérité du produit comme produit, de la chose comme chose, de l'?uvre comme ?uvre ? L'esthétique du parcours, qui fait triompher sur Internet la valeur d'exposition comme ?uvre, peut-elle frayer les chemins de l'ouvert, au-delà de l'utilisabilité ? Les démarches esthétiques appréhendant le Web comme un territoire où prendre pied (cf. F. Forest) transforment-elles le réseau en un monde et non plus en ce renvoi incessant des liens de l'utilisabilité ?

Anolga Rodionoff (France), théoricienne

Biographie: Anolga Rodionoff est maître de conférences associée à l'Université Paris VIII, docteur de l'Université Paris 1 en science politique et architecte d.e.s.a. Ses travaux relatifs aux effets de la communication sur l'architecture montrent que les bouleversements qu'elle induit précèdent l'usage des techniques de communication par les architectes, notamment, celui du net. Chercheur au GREDAC, (Groupe de Recherches et d'Etudes sur les dispositifs et acteurs de la communication), à Paris VIII et à la MSH "Paris Nord". Conservatrice de la collection d'architecture au Web Net Museum créé par Fred Forest. Parmi ses dernières publications, Architecture : de la production à la communication, MEI N°14, L'Harmattan, Paris, 2001.

Contribution: Architectures de réseau, architectures de l'interactivité? ?

Résumé: Que signifie la quasi-absence des techniques de l'information et de la communication (TIC), sauf à être réduites à leur fonctionnalité, dans les réalisations architecturales ? Et comment l'hybridation ou le croisement entre TIC et lieux sont-ils envisagés par certains architectes ou par les artistes ? S'il existe quelques tentatives concrètes et beaucoup de projets qui les intègrent, y a t il, néanmoins, entre eux des filiations ou des principes communs au point qu'on puisse, par exemple, parler tantôt d'une architecture de réseau tantôt d'une architecture de l'interactivité? ?

Timothée Rolin (France), artiste

Biographie: Etudes à l'ENSAD (Ecole Nationale supérieure des arts décoratifs), dont il a également réalisé le site. Son intérêt pour les systèmes liés aux bases de données l'incite à créer son propre site participatif en janvier 2002, www.adamproject.net , lequel archive son quotidien, ainsi que celui de toute personne volontaire, sous forme de photos horodatées, commentées et décrites à l'aide de mots clés, créant une sorte de mémoire collective accessible en permanence. Un certain nombre d'outils, tel un moteur de recherche sémantique, permettent d'appréhender cette mémoire de multiples points de vue.

Contribution: Histoires parallèles

Résumé:Présentation du projet ADaM (http://www.adamproject.net)

Eric Sadin (France), théoricien

Biographie: Éric Sadin est écrivain, auteur multimédia, theoretician des enjeux des relations entre arts, langage, et nouvelles technologies, créateur et rédacteur en chef de la revue : éc/art S :. Concepteur et fondateur de agence_d'écriture? éric.sadin & partnerS« , récente structure de production de dispositifs textuels, impliquant des compétences multiples et une large ouverture aux technologies contemporaines. En 1997 il a publié " : ", texte articulant plusieurs registres d'écritures (poésie - théorie - fiction) (Pécuchette éditions ). Il a publié des textes théoriques et poétiques dans plus d'une quinzaine de revues. Il est titulaire d'un Doctorat de Philosophie. Lauréat 2002 de la Villa Kujoyama, Kyoto, Japon.

Contribution: Surfaces urbaines / territoires textuels > signs, bits & the city

Résumé: L'entrecroisement des technologies numériques et des réseaux de télécommunication bouleverse d'une façon transversale l'économie générale du texte, et induit une dissémination des cadres de visibilité de l'écrit, particulièrement visible dans l'espace urbain contemporain (écrans géants, affiches, panneaux électroniques, téléphones portables, bornes interactives, voix de synthèse...). Une focalisation sur les connexions entre texte et ville exposera l'ampleur des mutations qui modifient à la fois nos rapports à l'écrit et à l'urbanité, et ouvrent la possibilité de conception d'entreprises littéraires d'un nouveau type, développant des stratégies observationnelles régulières et des méthodologies de production qui impliquent autant la surface du livre que celle de l'écran ou de la ville.

Bruno Samper (France), artiste

Biographie: Créateur multimedia. En 1998 Il conçoit la revue organique www.panoplie.org dont l'ambition est d'expérimenter un langage original au web, décloisonné, inclassable, non-formaté, un mix puisant des influences dans toutes les formes d'expressions possibles... revue multimédia, jeux vidéos, webdesign, séries interactives, utopie en ligne...
En 2001 il cofonde avec Rouanet le studio de création panoplie.prod (dont il est directeur de la création), qui développe des projets multimédia on et offline : fictions interactives, documentaires, jeux, et projets d'univers persistants .Le projet www.protoform.net en est un exemple.

Contribution: Créateurs de mondes persistants : les artistes acteurs de la convergence

Résumé: Notre intervention propose de poser un certain nombre de questions au sujet des passerelles qui peuvent s'établir entre les problématiques de l'industrie culturelle du jeu video et les celles de la création artistique.

La présentation montera que ces passerelles se dévelopent autour de trois points :

1 - la question métaphysique

La quête du savoir. La curiosité comme moteur. Voir ce qu'il y a derrière. La recherche du " vrai, du beau, du bon " platonicien. " Qu'est ce qu'il y a au delà du prochain niveau ? " est l'équivalent de "Qu'est ce qu'il y a au delà des apparences ? ". C'est la notion d'exploration qui sous-tend nombre de jeux.

2 - la question esthétique (l'interactivité dans la représentation). La représentation des formes sensibles (interactivité objective). La représentation des systèmes et des processus d'interactivité (interactivité subjective).

3 - la question économique

L'art est-il un "entertainement" ou la question de l'universalité liée a une exigence économique.

Le tout sera illustré par deux de nos projets : le projet d'utopie communautaire en ligne protoform et Society, jeu en ligne sur 4 niveaux réalisé dans le cadre de la commande publique.

François Soulages (France), théoricienne

Biographie: Professeur des universités, il est directeur du DEA "arts des images et art contemporain" à l'Université Paris 8. Il est directeur de l'axe "esthétiques, arts & industries" à la Maison des Sciences de l'Homme Paris Nord. Il est chargé de mission auprès du Président de l'Université Paris 8 "pour la recherche". Il est directeur du collège iconique à l'Ina. Il est l'auteur de plus d'une dizaine de livres sur l'image et l'art contemporain, comme "Esthétique de la photographie" (Paris, Nathan, 2002, 4°édition), commissaire d'expositions internationales & directeur de collections, il travaille, à l'heure actuelle, l'image de façons multiples : approches philosophique, esthétique, psychanalytique & politique. Ses deux derniers livres "Dialogues sur l'art & la technologie, autour d'Edmond Couchot" (2001) & "La couleur réfléchie" (2002) ouvrent ses recherches à de nouveaux champs et de nouvelles perspectives

Angelo Trimarco (Italie), historien et critique d'art

Biographie: Professeur d?Histoire de la critique d?art à l?université de Salerne et Doyen de la Faculté des lettres de cette Université. Dès le début des années ?70 il a développé des recherches sur la théorie freudienne de l?art et sur l?histoire sociale de l?art. Il a étudié thèmes et problèmes concernant les avant-gardes historiques et les néo-avant-gardes. Sur les théories du surréalisme, il a produit de nombreux essais. Il participe activement au débat, théorique et critique, sur l?état présent de l?art, et ses contributions, constituées de livre, essais et interventions critiques, sont accueillies dans les revues internationales les plus significatives. Il a réalisé de nombreuses expositions d?artistes italiens. En 1993 il a été nommé Commissaire à la Biennale de Venise.

Contribution: La critique à l?ère du virtuel

Résumé: En partant des positions théoriques et critiques de Baudrillard, Virilio et Lévy, entre autres, ma réflexion porte sur les possibilités qui se donnent à l?art et à la critique à l?ère du virtuel. Radicalement : est-il encore possible d'inscrire une pratique critique sur la " cartographie du virtuel " ? Une pratique, donc, qui encore considère la critique et l?art comme un espace de connaissance et de changement.

Victoria Vesna (USA), artiste

Biographie: Artiste, Vesna enseigne et dirige le Département de Design - Media Arts à l'Ecole d'Art de UCLA (University of California at Los Angeles). Le travail de Vesna porte sur une recherche expérimentale qui lie des environnements en réseau à des espaces physiques publics. Elle explore comment les technologies de la communication affectent les comportements collectifs, et le déplacement de perception de l'identité en relation avec l'innovation scientifique. Récemment, elle a créé une "communauté de gens qui n'ont pas le temps" (community of people with no time) et explore l'impact des nanotechnologies sur la culture et la société. En 2000, elle a obtenu un doctorat, à CAiiA, Université du Pays-de-Galles sur les "Espaces publics en réseau : une investigation pour une physicalité virtuelle (Networked Public Spaces: An Investigation into Virtual Embodiement).

Contribution: Changement d'état d'esprit et corps futurs : des réseaux aux nanosystèmes.

Résumé:Dans quelle nouvelle situation les réseaux ont-ils placé le corps ? Ceux-ci encouragent-ils et accélèrent-ils l?obsolescence du corps, comme Leroi-Gourhan l?avait prédit, ou amplifient-ils ses capacités multisensorielles et le font-ils évoluer comme jamais auparavant ? Si les réseaux développent les servomécanismes, qui du cortex ou du corps sera le plus en évidence ? Comment un esprit travaillant au sein d?un réseau est-il appelé et stimulé à penser ? Est-il si bien connecté aux réseaux qu?il s?autorise alors à le pénétrer toujours plus avant ou bien s?en tient-il bien loin, silencieux et reclus dans le ? cogito ? ? (trad. Louis-José Lestocart)

Marie-Claude Vettraino-Soulard (France), théoricienne

Biographie: Professeur en sciences de l'information et de la communication à l'université Paris 7 - Denis Diderot. Elle est initiatrice et responsable du séminaire national de recherche "Ecrit, image, oral et nouvelles technologies" et auteur d'ouvrages sur Internet. Elle est présidente de "Carrefours Télématiques".

Benjamin Weil (USA), conservateur arts et nouveaux médias, SFMOMA

Biographie: Benjamin Weil est le conservateur en arts des nouveaux médias aux Musée d'art moderne de San Francisco(SFMOMA). Il est également membre du comité artistique de Eyebeam, association new yorkaise. Au SFMOMA, Weil a lancé une politique de commission d'?uvres sur le web qui a débouché sur 7 projets et sur la création de crossfade, revue hypermédia sur les arts du son dans leur relation à l'informatique et au réseau. Auparavant, Weil a été directeur des Nouveaux Médias à l'ICA de Londres.
Weil est le co-fondateur d'äda 'web, la célèbre "fonderie" numérique qui, entre 1994 et 1998, a produit des projets en ligne avec des artistes contemporains et qui a conduit une réflexion sur la façon de contextualiser ce genre d'?uvres au-delà des catégories habituelles d'expositions, catalogues, documentaires et théorisation. Les archives du site, qui sont toujours accessibles en ligne, furent données en 1998 au Walker Art Center de Minneapolis et constituent la base de la collection Digital Art Study de cette institution. Weil a participé à de très nombreuses conférences au sujet de l'art et du réseau ainsi qu'au sujet de l'évolution du travail de commissaire d'exposition et de conservateur engendrée par les ?uvres reposant sur des processus. Il a également publié de très nombreux articles dans des revues d'art internationales et a été membre du comité éditorial d'Atlantica.

Contribution: De l?objet au processus : la dématérialisation de l?idée de l?art et son effet sur les pratiques d?exposition et de conservation.

Résumé: Le XXe siècle s?est terminé sur la notion de dématérialisation des formes d?art et a affirmé cette pertinence sur l?ensemble de l?histoire de l?art actuel. De Duchamp à l?action painting, et plus tard à l?art conceptuel, il y a eu un grand nombre d?exemples patents dans l?histoire de l?art démontrant l?importance du discours intellectuel, privilégiant l?idée sur la notion d?objet exposable.

Avec l?importance croissante des outils numériques et leur présence au sein de la palette d?instruments servant à un nombre toujours plus étendu de pratiques artistiques, nous sommes non seulement les témoins de l?émergence d?un flou dans les frontières entre des expériences artistiques variées (son, art vivant, art visuel, etc.), mais nous sommes aussi confrontés au caractère éphémère de telles pratiques, l?évolution perpétuelle de l?informatique rendant obsolètes les expériences plus anciennes.

Dans la perspective de ces premières expérimentations jusqu?aux plus récentes amenées par une technologie toujours plus accessible, le fait d?organiser des expositions doit dépasser cette instabilité formelle, obligeant à réfléchir sur ce qu?on s?efforce alors d?exposer, de disséminer et de prodiguer. Bien plus, cet état de choses, remet en question le rôle du conservateur, qui passe du statut de sélectionneur et de force contextualisante, à celui, éventuel, de producteur.

Ma présentation donnera des pistes sur ces problèmes urgents qui affectent aussi bien les stratégies des collectionneurs que celles des conservateurs, et cela grâce à mes informations et mes expériences issues des sphères de l?art et des nouveaux médias. (trad. Louis-José Lestocart)

COLLOQUE INTERNATIONAL DE L'ESTHETIQUE DE LA COMMUNICATION ( voir ci-dessous) POUR LA PREMI7RE FOIS