Manifestes de l'art sociologique et de l'Esthétique de la communication.

MANIFESTE I DE L’ART SOCIOLOGIQUE*

Hervé Fischer, Fred Forest, et Jean-Paul Thénot ont décidé de constituer un collectif d’art sociologique qui puisse fonctionner comme une structure d’accueil et de travail pour tous ceux dont la recherche et la pratique artistique ont pour thème fondamental le fait sociologique et le lien entre l’art et la société.

Le collectif d’art sociologique constate l’apparition d’une nouvelle sensibilité au donné social, liée au processus de massification. Les cadres actuels de cette sensibilité ne sont plus ceux du rapport de l’homme individualisé au monde, mais ceux du rapport de l’homme à la société qui le produit.

Le collectif d’art sociologique, par sa pratique artistique, tend à mettre l’art en question, à mettre en évidence les faits sociologiques et à " visualiser " l’élaboration d’une théorie sociologique de l’art.

Il recourt fondamentalement à la théorie et aux méthodes des sciences sociales. Il veut aussi, par sa pratique, créer un champ d’investigation et d’expérience pour la théorie sociologique.

Le collectif d’art sociologique tient compte des attitudes idéologiques traditionnelles des publics auxquels il s’adresse. Il recourt aux méthodes de l’animation, de l’enquête et de la pédagogie. En même temps qu’il met l’art en relation avec son contexte sociologique, il attire l’attention sur les canaux de communication et de diffusion, thème nouveau dans l’histoire de l’art, et qui implique aussi une pratique nouvelle.

*Publié dans le Journa1 Le Monde, le 10 octobre 1974.

MANIFESTE II DE L’ART SOCIOLOGIQUE*

L’art sociologique, que nous étions seuls encore à défendre il y a quelques mois, suscite des engouements divers, qui tentent de l’entraîner dans le confusionnisme. Il est donc temps de faire quelques rappels et de réaffirmer le sens que nous avons toujours donné au concept de l’art sociologique.

D’une part, en tant que pratique active dans le champ social, ici et maintenant, recourant aux approches théoriques qu’il soumet à l’épreuve de l’action, mettant en oeuvre des stratégies par rapport au réel, mais aussi par rapport aux institutions, au pouvoir, inventant les techniques de ses expériences - l’art sociologique sort du cadre du discours scientifique et universitaire. S’il y recourt nécessairement, comme à un savoir, instrument de l’action et s’il lui offre en retour, avec chaque expérience nouvelle de nouveaux matériaux d’analyse, il le dépasse dialectiquement dans la pratique qu’il élabore.

D’autre part, l’art sociologique, par la spécificité de sa relation à la sociologie, n’a rien à voir avec le fourre-tout culturel du thème " art et société ", dans lequel certains tendent en abusant de leur autorité de critiques d’art, à le diluer pour le récupérer. D’autres, comme nous, comprennent aujourd’hui ce danger. Cette confusion habilement entretenue constitue actuellement la menace la plus insidieuse contre notre démarche.

Engagée politiquement, notre pratique sociologique se distingue de l’art militant traditionnel avec lequel on veut aussi la confondre. Ce dernier s’exprime encore avec les formalismes esthétiques et les poncifs picturaux petit-bourgeois, auxquels nous voulons substituer une pratique active de questionnement critique. La peinture militante a été une étape importante mais prisonnière des clichés et des conformismes culturels qui la rendirent inopérante, elle laisse apparaître aujourd’hui ses limites et ses échecs avec trop d’évidence pour que l’art sociologique ne s’engage pas sur d’autres voies, impliquant les nouveaux médias, des méthodes pédagogiques critiques et le recours fondamental à l’analyse sociologique.

Nous avons définit l’art sociologique par sa relation épistémologique nécessaire avec la science sociologique. Cette relation est dialectique. Elle fonde la pratique artistique qui l’expérimente et qui lui objecte en retour la force du réel social. Cette relation est spécifique à l’art sociologique: elle le distingue de toutes les autres démarches traditionnelles ou avant-gardistes. Elle signifie, à l’encontre de l’expression traditionnelle, l’art comme idéologie mystificatrice de l’irrationnel, la volonté de recourir au discours scientifique de la sociologie et de confronter notre pratique à la rationalité de ce discours.

L’art sociologique est une pratique qui se fonde sur le retournement de la sociologie de l’art contre l’art lui-même, et qui prend en compte la sociologie de la société qui produit cet art. Il constitue sans doute l’une des premières tentatives (si l’on excepte quelques expériences de socio-drames), de mise en œuvre d’une pratique sociologique, connue au-delà du concept traditionnel d’art. En effet, la sociologie, à la différence des autres sciences comme l’économie, la mécanique, la psychologie ou la biologie, n’a encore suscité aucune pratique, si ce n’est constatatoire au niveau du champ social.

Le projet de l’art sociologique, c’est en fin de compte d’élaborer la pratique sociologique elle-même.

Mais à la différence de ces sciences et de leurs applications, l’art sociologique ne vise pas à gérer le réel, présent ou à venir, mais à exercer par rapport à la réalité sociale et donc à nous-mêmes, une fonction de questionnement et de perturbation. Cette fonction interrogative et critique implique de ne pas faire les questions et les réponses. En effet il ne vise nullement à justifier un dogme, ni à conforter sa bureaucratie, mais à susciter des prises de conscience désaliénantes. Il s’efforce d’établir, là où règne la diffusion unilatérale des informations, des structures dilogiques de communication et d’échange, impliquant l’engagement réciproque de la responsabilité active de chacun.

L’art sociologique tente de mettre en question les superstructures idéologiques, le système de valeurs, les attitudes et les mentalités conditionnées par la massification de notre société.

C’est dans ce but qu’il recourt à la théorie sociologique, à ses méthodes et qu’il élabore une pratique pédagogique d’animation, d’enquête, de perturbation des canaux de communication.

Le concept d’art sociologique, tel que nous l’avons proposé en 1972, tel que nous le pratiquions depuis plus longtemps encore, dans une indifférence quasi générale à ce moment-là, implique aujourd’hui comme hier la rigueur de sa relation constitutive avec la théorie sociologique matérialiste, dont il est en fin de compte la conséquence et dont il marque le passage à l’acte en tant que pratique opérant dans le champ social.

Hervé FISCHER, Fred FOREST, Jean-Paul THÉNOT, Paris, mai 1975

*Publié dans le catalogue du musée Galliera, Paris à l’occasion de l’exposition du collectif d’art sociologique.

La pratique de l’art sociologique substitue aux finalités affirmatives et esthétiques traditionnelles de l’art des objectifs liés à la transformation des attitudes idéologiques, dans le sens d’un prise de conscience de l’aliénation sociale. Il ne s’agit pas de proposer de nouveaux modèles d’organisation sociale, mais d’exercer le pouvoir dialectique d’un questionnement critique. Cette conscientisation doit permettre, dans les moments de rupture du système social (crise des structures économiques et bureaucratiques) de faire valoir les interrogations fondamentales susceptibles d’orienter les démarches de ceux qui veulent transformer les rapports sociaux. Car tel est notre projet délibéré. Le question philosophique du sens, dans un système social qui ne tolère pas sa mise en question, est inévitablement subversive.

Cela implique que le collectif d’art sociologique considère la méthodologie et la stratégie comme deux concepts fondamentaux de sa pratique.

1. La méthodologie de l’art sociologique. Son but fondamental est la mise en place de dispositifs de déviance. Son champ d’action est directement celui des relations subjectives interindividuelles. Elle ne peut guère emprunter à la sociologie officielle, en ce sens que celle-ci vise à constater et à gérer, à manipuler les attitudes des électeurs/consommateurs par rapport aux propositions fictivement alternatives du système social lui-même, et non pas à mettre en question ces propositions. L’histoire de cette méthodologie constatatoire et bureaucratique est liée aux demandes des organismes gouvernementaux et économiques qui ont financé les enquêtes sociales dans le but d’assurer l’exercice de leur pouvoir. Seule la pratique d’un questionnement critique peut nous permettre d’utiliser ces méthodes, en les détournant.

Notre méthodologie est entièrement à inventer. Elle vise à faire apparaître concrètement la réalité des relations sociales qui déterminent les individus, mais que l’idéologie dominante occulte diversement au niveau de l’imaginaire dans les consciences individuelles, par son discours politique, moral et culturel. L’art sociologique visualise les relations sociales que l’analyse sociologique théorique et la pratique révèlent ; il fait émerger à la conscience de chacun ses structures abstraites, objet du discours sociologique, idéologiquement aveuglées au niveau du vécu quotidien. Cette pratique pédagogique subversive révèle le fonctionnement des rapports sociaux réels entre les catégories sociales, les modes d’exploitation, la logique politique des systèmes de valeurs dominant, leur mystification quotidienne, permettant ainsi à chacun un exercice critique de son jugement et de sa liberté par rapport à un ordre social qui se présente faussement comme naturel et nécessaire. Cette autogestion de la pensée peut être obtenue grâce à l’effet multiplié de différentes techniques: déplacement ou transfert d’informations par rapport à leurs lieux ou supports de processus culturels appartenant à des niveaux ou sphères sociales habituellement cloisonnés, démarches synthétiques provoquant des courts-circuits subversifs, partout où l’idéologie dominante divise et fragmente soigneusement pour éviter les confrontations dialectiques, bref une combinatoire déviante des éléments culturels réels, mettant en question leur logique sociale et donc faisant apparaître ce que leur cohérence doit au pouvoir politique dominant répressif.

Questionnements, débats, dynamisations, perturbations des circuits de communication affirmatifs, provocations, refus, contre-usages fictions critiques, contre-institutions peuvent constituer cette pratique transformatrice.

Il ne s’agit pas seulement d’action directe, mais aussi d’une expérimentation dont l’effet partiel ou différé importe autant que la confrontation avec les hypothèses de la recherche théorique d’une sociologie critique.

2. La stratégie de l’art sociologique. Réalisme et détournement sont ses deux principes. Elle s’exerce spécifiquement vis-à-vis des institutions en place du système dominant, qu’elle veut mettre en question. Constitués en collectif, nous ne rencontrons pas seulement des individus, nous sommes aussi confrontés constamment à ces institutions, qui sont d’une part d’ordre artistique et culturel (galeries, musées, critiques d’art, magazines, biennales, foires de l’art, etc.), d’autre part d’ordre politique et administratif (mass média, partis politiques, syndicats, municipalités, polices, organismes de contrôle, de censure, groupes de pression etc.). Les processus récupérateurs du marché de l’art et le cadrage de nos activités par ces différentes institutions font problème. En ce qui concerne le marché de l’art, le collectif a pris la décision de ne pas y participer et de le contester radicalement ; en ce qui concerne les partis de se tenir en dehors et les questionner tous en refusant les dogmes. Notre fonction interrogative critique est à l’opposé de tout militantisme.

La stratégie de l’art sociologique vise à s’appuyer sur la permissivité des institutions artistiques, pour élargir son activité à une pratique sociologique beaucoup plus vaste que la catégorie d’art. Il s’agit de s’emparer du pouvoir des institutions en place soit en s’appuyant sur quelques-uns des hommes qui y exercent des responsabilités, soit grâce à la logique du pouvoir acquis, pour détourner ce pouvoir, si possible déborder les processus de neutralisation de notre action qu’opère en principe le cadrage institutionnel du micro-milieu élitaire, et retourner ce pouvoir contre le système institutionnel que nous voulons questionner.

Dans une société dominée par l’élite économique et technocratique à laquelle la classe moyenne majoritaire a délégué son pouvoir politique, il est possible d’appuyer notre stratégie sur une partie de la classe intellectuelle qui conteste le pouvoir des gestionnaires et leurs finalités.

Le réalisme de notre stratégie implique constamment un calcul des risques dans le jeu des cautions

institutionnelles, des mécanismes de neutralisation et de récupération, et des possibilités

d’expérimentation ou de mise en question efficace. Si le court terme n’est pas négligeable le long

terme est une perspective d’espoir qui légitime nécessairement toute volonté, aussi dérisoire

qu’elle apparaisse de transformer les rapport sociaux contemporains. C’est peut-être la volonté de

continuer malgré tout, qui donnera sa force à notre refus d’une société d’hommes/objets contrôlés

cybernétiquement.

L’art est une marchandise complexe. Son marché dans les pays industrialisés est organisé à

plusieurs niveaux: spéculation élitaire sur pièces uniques ou à tirage limité, diffusion

massive de reproductions (disques, cartes postales, copies...), emballage ou conditionnement de

denrées de consommation (alimentation, maison...). Ce marché a sécrété un réseau d’information

moderne et diversifié, et un système institutionnel efficace (galeries, musées, centres d’art et de

culture...). Capitale mondiale de la finance et de l’économie, New York détient sur ce marché

un pouvoir impérial et y exporte sa culture locale en même temps que ses dollars.

1. Le marché de l’art. Banques, bourses, enchères, assurances, industrie, galeries ont fait du " supplément d’âme " de notre civilisation une activité commerciale à haut rendement, très comparable à toute autre, avec une fonction supplémentaire en effet, celle de légitimer spirituellement notre société industrielle et commerciale et la classe qui y domine. L’art y retrouve son pouvoir affirmatif traditionnel.

Le collectif d’art sociologique refuse une société où l’art est de l’argent et où l’argent est divin. Par sa pratique interrogative et critique, à l’opposé de l’art marchandise et de la culture de consommation, il questionne la conscience sociale.

2. La communication. Confronté au réseau marchand et officiel de l’art (revues d’art financées par des directeurs de galeries, dirigées par des représentants de l’État, éditées par des capitaines d’industrie), le collectif d’art sociologique pose le problème de la communication. Il doit inventer marginalement son propre réseau d’information, à l’encontre des pouvoirs économiques et politiques.

3. Les institutions du marché. Vis-à-vis des galeries, musées et du symbole monumental qui règne désormais sur ce système à Paris - le Centre d’Art et de Culture Georges Pompidou - le collectif d’art sociologique doit inventer une stratégie de détournement. Il doit créer ses contre-institutions, telle l’École Sociologique Interrogative, pour opposer la conscience à la consommation.

4. New York. Aux États-Unis même, le régionalisme culturel de New York tient le langage et le pouvoir de l’universalité. Le Canada trop proche en subit le joug, sans pouvoir découvrir même sa propre identité culturelle. Tout ce qui vient de New York est dieu sur le marché de l’art. Les galeries ont installé leur siège social à Broadway. Elles testent leurs produits dans leurs succursales européennes, avant l’investissement éventuel sur le marché nord-américain. Fascinés par New York, les artistes d’Europe, d’Amérique et du Japon font de l’art d’imitation pour être dans la spirale de l’avant-guerre. Le Centre Pompidou pour accéder au statut international croit nécessaire d’annoncer à son ouverture une exposition New York/Paris. Inconscientes du caractère économique de leur pouvoir, les " stars " new-yorkaises ignorent superbement les idées qui vivent ailleurs - à leurs yeux une sorte de tiers monde culturel.

Pourtant la crise a atteint la capitale impériale, et tandis que les marchands avisés accueillent temporairement quelques artistes et galeries étrangers, le temps de passer une crise qu’ils veulent brève, nous lançons un tiers front hors New York capable d’organiser une stratégie hors du marché international et d’inventer diversement nos consciences et nos identités, sans dépendre des guichets de banque new-yorkais.

Le marché de l’art, son système d’information et de diffusion, ses institutions le Centre Pompidou, l’impérialisme new-yorkais existent. Ils sont là. Comme des produits caractéristiques de notre société marchande et de consommation Le collectif d’art sociologique n’a pas le pouvoir de les supprimer. Sa stratégie sera donc de les détourner, pour que l’art ne soit pas l’expression sublime et le supplément d’âme du pouvoir économique, politique et militaire..., mais la conscience interrogative de tous.

Le collectif d’art sociologique,

Hervé FISCHER, Fred FOREST, Jean-Paul THÉNOT, Paris, février 1977

10-10-1974 Création du Collectif d’art sociologique

Manifeste 1 (publication dans le journal Le Monde).

1975 Organisation à l’initiative du Collectif des expositions thématiques

art sociologique:

Janvier 1975 1) L’art et ses structures socio-économiques,

Galerie Germain, Paris (avec des documents de : Art et Language, Willy Bongard, Hervé

Fischer, Fred Forest, Hans Haacke, John Latharn, Les Lévine, Lea Lublin,

Jacques Pineau, Adrian Piper, Klaus Staeck, Bernard Teyssèdre, Jean-Paul Thenot).

Mars 1975 2) Problèmes et méthodes de l’an sociologique.

Galerie Mathias Fels, Paris (avec des documents de : Art et Langage, Jean-François Bory,

Jacques Charlier, Hervé Fischer, Fred Forest, Hans Haacke, Les Lévine, Léa Lublin, Antonio Muntadas, Joan Rabascali, Maurice Roquet, Jean Roualdes, Sanejouand, Sogno, Jean-Paul Thénot, Tomeck, Horacio Zabala).

Mai 1975 3) Art et Communication, Institut Français, Cologne.

Juin 1975 4) Art Sociologique, musée Galliera, Paris.

Mai 1975 Manifeste II de l’art sociologique.

Juin 1975 Galerie Wspolczesna, Varsovie.

Juillet 1975 Centre d’art et de communication (C.A,Y.C.), Buenos Aires,

Argentine.

Août 1975 Musée d’art contemporain de l’université de São Paulo, Brésil.

Septembre 1975 Musée d’Art Moderne de Rio de Janeiro, Brésil.

Mars 1976 Manifeste III de l’Art Sociologique.

Avril 1976 Animation sociologique d’Associations : Kunstverein, Cologne.

Mai l976 Ouverture de l’école Sociologique Interrogative, Paris.

Juillet 1976 Biennale de Venise : Bombardement de Venise. Dispositif d’implosion culturelle.

Septembre 1976 Intervention urbaine, Perpignan.

Février 1977 Manifeste IV de l’art sociologique.

Juin 1977 Intervention documenta 6.

ART SOCIOLOGIQUE I ORGANISÉ PAR LE COLLECTIF D’ART SOCIOLOGIQUE, L’ART ET SES STRUCTURES SOCIO-ÉCONOMIQUES

L’art sociologique n’est pas une avant-garde.

Une avant-garde, en art, pousse l’autre, chasse l’autre. Une avant-garde, en art, a ceci d’étrange qu’elle ne comporte ni arrière-garde, ni corps de troupe. Pourquoi ? Parce que lancer une avant-garde, en art, c’est pourvoir les spéculateurs en marchandises à cote boursière en hausse et usure garantie après amortissement des stocks. Ainsi, ce qui fait suite à une avant-garde, en art, ce ne sera jamais l’armée, dévaluée par son nombre. Ce ne pourra être qu’une autre avant-garde, dont le principal mérite sera de différer de la précédente, puisque cette différence est cela même qui autorise un investissement neuf, au lieu d’immobiliser le capital dans la maintenance d’un équipement désuet, sans avantage concurrentiel dans la course au profit maximal.

L’art sociologique n’élève pas les âmes vers la beauté.

La beauté, d’où vient la beauté ? Cet absolu est le don du Génie. " Voix du silence ", " Dialogue avec l’Invisible ", nous enseigne l’esthétique, parce qu’il n’est pas sans intérêt d’offusquer sous les nuées esthétiques sa généalogie véritable à savoir que sa mère au nom Idéologie et son père Croc-à-Phynances, tout deux d’honnête naissance bourgeoise. Élever les âmes vers la beauté, cela se traduit : attirer les gens (corps et âme) vers ce don du ciel qu’est la domination du goût bourgeois, afin de les mieux détourner de la lutte (bassement matérielle) qui changerait leurs conditions de vie. " L’éducation artistique " et la " participation giscardienne " relèvement d’une même stratégie. Que le bon peuple " participe ".

Oui, sous condition qu’il n’ait aucun pouvoir de décision ! Que le bon peuple s’initie aux beaux

arts, oui, comme les esclaves se domestiquent, comme les fauves s’apprivoisent, pour lécher le

maître au lieu de le manger !

De nos jours, la relation des hommes à ce qui les entoure est canalisée par les " Mass Média ".

La " nature " ne désigne plus qu’une nostalgie idyllique ou la prospection du budget familial de vacances par l’industrie des loisirs. La vie sociale, avec ses conflits de classe, est " sublimée " par l’idéologie dominante en une communauté humaniste, un Éden de paix. Ainsi la culture, perdant tout lien avec l’action concrète, se dédouble. D’un coté les créateurs, de l’autre les récepteurs. Ici les enseignants, là les enseignés. L’information coule a sens unique dans le sens du pouvoir. La relation de conflictuelle qu’elle était, devient hiérarchique et il est permis à quiconque de gravir les degrés - il lui suffit de s’enrichir, de se cultiver.

L’art sociologique n’est au goût ni des masses, ni de l’élite.

Observons mieux comment la culture s ‘est dédoublée.

À l’un des extrêmes, il y a la culture de masse. Les masses ne sont pas privées d’art, au contraire, jamais dans l’histoire elles n’ont été à ce point baignées, submergées par l’art : le feuilleton télévisé, la " musique " de Sylvie Vartan, la " littérature " de l’ex-ministre Druon ou de l’ex-bagnard Papillon. Rendre l’art (le " vrai ") accessible aux masses, c’est oublier que la classe dominante, si elle reste dominante, c’est qu’elle a su inculquer aux masses dominées ses propres goûts, ses propres idées. C’est qu’elle est experte à les modeler par sa presse, sa radio, sa télévision, son urbanisme, sa publicité. En France, rendre l’art accessible aux masses, dans la mesure où les goûts des masses ne sont le plus souvent que les retombées tardives et dégradées du goût bourgeois, ce serait produire un art qui, même politiquement contestataire, renforce sur les masses l’emprise du goût bourgeois.

À l’autre extrême, la " vraie " culture est le privilège des experts. Une poignée d’artistes mène, parade avec son cortège, directeurs de galeries, fonctionnaires de musées, critiques de revues spécialisées. Cette élite cooptée détient le savoir, donc le pouvoir. Elle s’arroge par intimidation et terrorisme intellectuel, le droit de " voir " et " déclarer " ce qui, en art, est vivant, de portée internationale, de valeur universelle. Art " vivant " parce que, croyez-m’en, ce nouveau-né de la mode que je lance deviendra grand. " International ", parce que mon appétit de gloire ne tolère pas de mesquines frontières. " Universel " parce que tel est mon goût personnel, à moi qui suis détenteur du savoir universel. De cet art-là, les " masses " n’ont que faire, il est sans lien avec ce qu’elles peuvent et veulent faire: changer leurs conditions de vie. Les " masses " préfèrent à Support surface les images de Paris-Match, à qui la faute ? C’est qu’elles n’ont pas lu Art Press, Opus, Artitudes, Art vivant ! Elles ont négligé de s’instruire au contact de l’élite ! Seulement, cette élite-là n’apprécie pas qu’on démonte les rouages de son pouvoir.

Les artistes du passé avaient un saint patron : Chéri-Bibi. Ils vivaient " entourés " de contradictions - " Fatalitas " ! Ils réussissaient, ou ils échouaient, pour des motifs qui ne dépendaient qu’en faible partie de leur travail, bien davantage des marchands, des critiques, des collectionneurs, ils se voyaient soudain portés ou lâchés par la mode " Fatalitas " ! Le propre de l’art sociologique c’est que les contradictions, d’extérieures et passivement subies, sont devenues intérieures. L’art sociologique met l’art en question. Il le fait en rapportant l’art à son contexte idéologique, socio-économique et politique. Il le fait en attirant l’attention sur les canaux de communication (ou non-communication), sur les circuits de diffusion (ou occultation), sur leur éventuelle perturbation ou subversion. Il ne se propose pas de plaire aux goûts tels qu’ils sont du public tel qu’il est, mais de modifier le public et ses goûts. Ce n’est pas beau.

L’exposition " l’art et ses structures socio-économiques " ouvre un cycle de manifestations d’art sociologique en France et hors de France, dans les galeries et hors des galeries. On ne verra point ici de " belles images ", qui plairaient aux " masses "; ni même d’ " oeuvres surprenantes ", propres à exciter une " élite " au palais blasé. On y trouvera des documents, et point d’oeuvre, si ce n’est traitée en tant que document. Matériaux d’une mise en question. Instruments pour une prise de conscience. Et ceci vaut d’être noté, rien n’est à vendre.

MANIFESTE V ART SOCIOLOGIQUE ( publié par le journal Le Monde 7 février, N010894, 1980 )

L'art sociologique prend pour matériaux les données sociologiques fournies par son environnement. Il agit sur ces données par une pratique multimédia. Il révèle les traits de la société par une méthodologie et un questionnement critique. Les caractères propres à l'art sociologique ont été définis, mis en oeuvre, expérimentés, vérifiés dans une première phase par le collectif d'art sociologique.

L'ART SOCIOLOGIQUE ENTRE AUJOURD'HUI DANS LA SECONDE PHASE DE SON DEVELOPPEMENT

Il affirme désormais en priorité sa fonction symbolique au sein de la société dans le domaine des représentations de son époque (pratique du simulacre et de distanciation critique), par rapport à son image première, trop exagérément scientiste, il opère un déplacement vers une plus grande sensualisation du vécu, l'exaltation ludique, la qualité des échanges humains. Il recourt à trois concepts en fonction desquels il réoriente sa démarche d'une façon significative.

CONCEPT DE RELATION.

Une nouvelle attitude mentale favorise les interférences entre des secteurs cloisonnés. Une volonté d'indisciplinarité a donné naissance dans le domaine des sciences à la théorie de la "systémique". Dans le champ artistique, cette donnée "relationnelle" s'affirme également. L'oeuvre comme structure ouverte introduit aléatoire et participation du public dans des processus de communication interactifs. L'artiste ne s'impose plu

- Manifeste V ( publié par le journal "Le Monde" 7 février, n°10894, 1980 )

s comme le fabricant d'un objet artistique matérialisé mais fonde sa démarche sur une relation particulière qui s'établit entre lui-même et son contexte. Agent de communication, travaillant sur celle-ci, l'artiste devient un prestataire de service.

CONCEPT D'ORGANISATION.

En art sociologique tout se joue dans ce rapport au contexte. Chacun des projets requiert la création d'un dispositif opérationnel et l'élaboration d'une stratégie adaptable à des différents scénarios. Cette pratique s'appuie donc, tout entière, sur la mise en place de "systèmes d'actions". L'oeuvre réalisée s'incarne dans un dispositif conçu, programmé, animé au sein de la réalité quotidienne. Ce type d'oeuvre est appelé à se substituer à l'objet art physique (sculpture, peinture, photographie, bande vidéo) ou à l'événement art isolé dans le micro-milieu (performance, happening). Qui dit dispositif, dit organisation. Art d'organisation, l'art sociologique est plus attentif aux fonctions qu'aux objets.

CONCEPT D'INFORMATION.

L'apparition successive des techniques de transformation du matériau, des techniques de l'énergie et aujourd'hui des techniques de l'information a engagé l'être humain dans de multiples formes d'expression. La plus récente, la technique de l'information ne produit pas d'objet matériels mais des messages. Emission, réception, agencement (détournement) de messages, l'art sociologique est production de messages, réflexion, provocation. Imagination sur la communication sociale de son temps.

L'art sociologique est un art de l'information.

Fred Forest

Gérant du Territoire du M2

- Manifeste de l'Esthétique de la communication. ( Mercato San Severino 29 octobre 1983 ).

"- La "réalité" est aujourd'hui constituée d'une multiplicité variée et simultanée de fonction d'échanges.

- Le contenu de l'échange devient de plus en plus secondaire par rapport au mécanisme de l'échange.

- Sans exclure la possibilité d'explorer l'univers de "l'implosion" et de "l'hybridation" des "signifiés", nous soutenons la prépondérance des réseaux et des fonctions sur l'information elle-même.

- L'information coïncide avec son "système de sens".

- Sur ce principe nous fondons un premier groupe de travail et de recherche sur "l'Esthétique de la communication et des systèmes, dans la perspective d'une plate forme internationale continuée par tous ceux qui significativement travaillent et opèrent dans ce sens".

Mario Costa, Fred Forest, Horacio Zabala

Dans les semaines qui suivent les artistes :

Roy Ascott (G.B.), Jean-Claude Anglade (France), Roberto Barbanti (Italie), Stephane Barron (France), Bure-Soh (Chine), Marc Denjean (France), Eric Gidney (Australie), Jean-Pierre Giovanelli (France), Philippe Hélary (France), Nathan Karczmar (Israël), Derrick de Kerckhove (Canada), Tom Klikowstein (U.S.A.), Jean-Marc Philippe (France), Wolfgang Ziemer-Chrobatzek (Allemagne); se joignent au groupe de travail constitué.

Ce groupe de travail sur l'Esthétique de la communication développera, à partir de 1983 les aspects théoriques comme les pratiques artistiques qu'il initie dans le cadre de l'Université de Salerne : Chaire de l'Esthétique et manifestations "Art Média", organisées par Mario Costa, et à Paris I, la Sorbonne : Séminaire "art/communication/nouvelles technologies", dirigé par Fred Forest, puis à Nice au MAMAC ( Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain) entre 1995 et 1998.

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